Arne Sierens over zijn manier van theater maken en over de Gentse school.
‘Maria Eeuwigdurende Bijstand’ van DAStheater en Theater Zuidpool. 09 223 53 82 en www.dastheater.be
Binnenkort verschijnt het derde deel van de verzamelde theaterteksten van Arne Sierens, ‘Veel volk op het toneel’, IT&FB, Amsterdam.
‘Ze hebben mij overal buiten gesmeten’, zegt Mimi. Met haar problemen komt ze bij haar oude vlam Gabriël terecht. Maar die zit net uit te leggen aan zijn vriend Michel hoe diep hij zelf in de put zit. Aan Michel dan nog, die nog aan het bekomen is van een vreselijk duikongeval. Zo erg allemaal dat het om te lachen is. Soms. We zitten midden in de wereld van de Gentse theatermaker Arne Sierens die met Maria Eeuwigdurende Bijstand weer een schitterend ruwe parel van een voorstelling aflevert, daarbij zeker geholpen door de acteurs.
Het gaat blijkbaar om figuren die dringend hulp nodig hebben. Heb je je daarvoor laten inspireren door een bedevaartsplaats als Oostakker?
ARNE SIERENS: In het geval van de voorstelling Bernadetje, die ik enkele seizoenen geleden met Alain Platel maakte, is dat zo. Maar de titel van deze productie heb ik op een kapel in Spanje gelezen. Religieuze connotaties zitten er nauwelijks in.
Jouw voorstellingen hebben meestal met een bepaalde locatie te maken. De vorige, ‘Martino’, speelde zich bijvoorbeeld af in een snackbar en verwees naar de echte, aan de Zuid in Gent. Is dat nu ook het geval?
SIERENS: In zekere zin wel, maar minder concreet. Ik ben alleszins niet van een bepaalde plaats als kernelement vertrokken. Door de dood van mijn moeder was ik na Martino een beetje in een midlifecrisis beland. Ik wou terug naar de essentie. Met drie acteurs, Johan Heldenbergh, Marijke Pinoy en Titus De Voogdt begon ik zonder iets in de handen, of in de zakken. Ik wou minstens vier maanden de tijd om deze voorstelling te maken. Een decor lag niet vast, zodat we heel intuïtief konden werken. We zijn in één rechte lijn voortgegaan en hebben nooit stilgestaan. We hebben samen films bekeken, van Federico Fellini en John Cassavetes bijvoorbeeld. Het leverde stof voor discussie. Het kon om een personage gaan, een situatie of gewoon om een zin die we fantastisch vonden.
Op een bepaald moment hebben we ons voorgenomen dat elke zin die de acteurs uitspraken, geladen moest zijn. Het gaat om emoties die we de toeschouwer recht in het gezicht kletsen, gevoelens met weerhaken. We hebben ons gefocust op allerlei details: dingen die gezegd worden, bewegingen. De muziek, van oude, heel goedkope vinylplaatjes, heeft een sturende rol gekregen. Ze geeft wat ik noem ‘een golving’ aan wat er gezegd wordt. Nadien hebben we tussen alle elementen die de acteurs aanbrachten, draden gespannen, maar op een niet-vanzelfsprekende manier.
’s Avonds schreef ik vaak op wat mij overdag op de werkvloer bruikbaar materiaal leek. Ik beschrijf ogenschijnlijk alleen maar de oppervlakte. Wat er tussen de regels gebeurt, moet je zelf invullen. Zo doe ik het altijd. Geen psychologisering. Tijdens de repetities van Maria Eeuwigdurende Bijstand hebben we de teksten de hele tijd meegenomen als een rugzak. En geleidelijk aan heb ik ze in een definitieve vorm gegoten. Maar het basismateriaal komt dus van de acteurs.
Jullie hebben niet een bepaald gegeven als uitgangspunt genomen?
SIERENS: Ik zat wel met het zinnetje ‘de kelders van het kapitalisme’ in mijn hoofd. Het verhaal speelt zich af op verdieping -3 van een winkelcentrum. De personages dalen ook in zichzelf af.
Maar je moet de locatie niet letterlijk nemen: de acteurs spelen op een ijspiste van dertig meter lang en vijf meter breed. Het publiek zit aan twee kanten. De acteurs spelen zoals in het circus in de piste. Ze worden van alle kanten bekeken. En ook het ijs is ongenadig, natuurlijk. Je kunt er niet op lopen, of je gaat op je bakkes. Het wit van het ijs is ook erg confronterend. Elke beweging die je maakt, wordt verscherpt.
Ik wou deze keer een voorstelling maken, die niet te dicht zat bij het realisme. Daarom roept ze elementen van het circus op. Het animale, het clowneske. De personages zijn doodernstig en daardoor grappig. Ik noem dat de lach-horror. Er moet ook magie zijn, gegoochel. En een dans van de zeven sluiers, zigeunermuziek. Ik wou dat exotisme er duidelijk in.
Het doet me denken aan het ‘Circus van de Dood’ van de legendarische Poolse regisseur Tadeusz Kantor.
SIERENS: Het heeft er zeker mee te maken. Vorig seizoen heb ik workshops met poppen gegeven. Het gaat om poppen in wit plastic van ongeveer een meter vijftig groot. Guido Vrolix heeft ze ontworpen. Ze hebben niets artisanaals, maar eerder iets industrieels. Eigenlijk zien ze er niet uit en het lijkt alsof ze in stukken gaan vallen. Ze worden door twee acteurs bediend. Het is ongenadig om met die poppen op de scène geconfronteerd te worden en te zien hoe de acteurs ons doen geloven dat het mensen zijn. Toen heb ik in de ogen van Kantor gekeken, omdat je over de wereld die ontstaat, geen controle lijkt te hebben. En ik heb die ervaring meegenomen in het werk aan Maria Eeuwigdurende Bijstand.
Je zou in de drie personages wel een soort heilige familie kunnen zien. De spanning tussen ouder en kind zit er zeker weer in. Het gegeven familie is mijn stokpaardje. Het is onze stansvorm: daar krijg je je duw, naar boven of naar beneden. Ik laat het verleden van de personages zien, maar ik wilde er geen ontwikkelingsdrama van maken. Het accent ligt op de toestand waarin de personages zich bevinden. Alles zit sterk geënt op het heden, al herbeleven de personages veel. Noem het bezwering, het ritueel van de duivelsuitdrijving. De spelers gaan met hun demonen om. Dat moet resulteren in een brok lillend theater, waarbij de acteurs metaforen worden, dragers van menselijkheid. Het is natuurlijk iets dat je niet kunt bereiken. le théâtre de l’impossible, noemde Kantor het.
Je vertrekt vaak van interviews om je voorstellingen op te bouwen. Heb je dat nu ook gedaan?
SIERENS: Ja, we hebben bijvoorbeeld met een man gepraat, die aan stervensbegeleiding doet. We wilden weten wat zo iemand vertelt, hoe daarmee wordt omgegaan. We maken wel fictie, maar ik vind dat die moet kloppen. Er zijn een aantal van zijn uitspraken in de voorstelling terechtgekomen. Het gaat om een cruciaal moment in het leven, terwijl de wereld verder draait. Je zou het raam dan wel willen opengooien en roepen: ‘Hier gebeurt het’, terwijl de auto’s voorbijrazen. Dat zijn ook de kelders van het kapitalisme: alles moet meetbaar zijn. En de dood brengt maar weinig op.
Ik noteer veel, maar we proberen vooral te kijken en te luisteren naar de mensen die we interviewen. Het is mogelijk dat ik maar vier zinnen overhoud, maar daar zit dan een hele wereld in. Het is niet zo dat ik steeds minder woorden gebruik, al beweren sommigen dat. Taal blijft toch mijn ding. We spreken om dingen los te maken. Dat is heel intrigerend. We gebruiken in de voorstelling trouwens ook een papegaai. En die spreekt ook. Hij verwijst naar het circusaspect én naar het animale, het ontembare. En hij vormt een concreet gegeven. Dat beest zit daar. Je moet daar rekening mee houden. Ik hou van dergelijke tastbare zaken in mijn voorstellingen.
In je vroegste theaterwerk zat gelijktijdigheid van stemmen, recentere teksten bevatten meer een vermenging van monologen en dialogen. Past ‘Maria Eeuwigdurende Bijstand’in dat plaatje?
SIERENS: Het gaat om getuigenissen die de personages afleggen. Iemand zegt iets, maar dat gebeurt niet altijd in een verband van actie en reactie. Deze voorstelling is ver verwijderd van een klassiek verhaal met dialogen. Ik gebruik trouwens niet graag het woord tekst. Dat is te beperkend. Noem het eerder partituren.
Bestaat er zoiets als ‘de Gentse school’? Dramaturge Ellen Stynen van toneelgroep Ceremonia en Het Muziek Lod publiceerde daar onlangs een boeiende studie over.
SIERENS: Ik denk het wel. Je moet de historische context zien: in het begin van de jaren tachtig was het Speeltheater van Eva Bal een echte kweekvijver in Gent. De gebroeders Dewaele van de groep Soulwax komen eruit, Lies Pauwels van Victoria, Josse de Pauw en Peter De Graef. Ongeveer op hetzelfde moment maakten Alain Platel, Eric De Volder en ik ons eerste werk. Johan Dehollander was net als ik lid van Parisiana. In Stekelbees heerste er een open klimaat, maar de Gentse theaterhuizen NTG en Arca waren forten: je kon als jonge acteur of regisseur nergens terecht. En als je de kans kreeg, liep het meestal verkeerd af.
We zijn begonnen in loodsen en kelders, met vrienden. En dat waren zeker niet altijd beroepsacteurs. Ik ben gaan schrijven omdat ik geen stukken vond om te regisseren, want voor zulke mensen moest je de taal opnieuw uitvinden. We doorbraken uit noodzaak ook grenzen: Alain Platel maakte bijvoorbeeld voorstellingen met dansers, waarin niet gedanst werd. Dat heette dan bewegingstheater. Typisch voor de Gentse school is ook dat we het onderscheid tussen acteur, regisseur en auteur opgeblazen hebben. En een acteur, wat is dat? Bij ons in Gent kan dat een Belg zijn of een Marokkaan, een kind of een mindervalide. Als Alain Platel en ik samenwerken, zoals in het geval van Moeder en kind en Bernadetje, staan we er niet bij stil wat beweging of tekst is.
Er was geen geld toen we begonnen. En dat blijft zo. We moeten met DAStheater, dat ik enkele seizoenen geleden oprichtte met Johan Dehollander en Stef Ampe, steun krijgen uit het buitenland of hier coproducties aangaan om te kunnen overleven. Zo blijven we in de marge. Gelukkig biedt de Vooruit ons onderdak, want we hebben niet eens een eigen infrastructuur. Maar waarom zou ik als wijnboer jaloers zijn op de producenten van cola? Er zit te veel suiker in en je wordt er niet eens zat van.
Paul Demets
‘Dat zijn ook de kelders van het kapitalisme: alles moet meetbaar zijn. En de dood brengt maar weinig op.’
