Hij verzon stadspaleizen, luchtkastelen en lusttuinen. De renaissancewereld van Hans Vredeman de Vries, bouwmeester, ontwerper en schilder, breed uitgestald in Antwerpens Rubenshuis & Museum voor Schone Kunsten.
Als kunstenaar reikte hij nog niet tot aan de knieën van zijn vriend Pieter Bruegel de Oude, maar hij dwong het respect van zijn tijdgenoten af door de consistentie waarmee hij de praktische ideeën van de Renaissance absorbeerde en in uiterst aanschouwelijke beelden voorstelde. Hans Vredeman de Vries (1525-1609) mocht dan geen stap in Italië hebben gezet, zijn inzicht in de wetten van de perspectief was zodanig dat menig kunstenaar benoorden de Alpen pas aan de hand van zijn beeldmodellen tot een correcte toepassing ervan kwam.
De geboren Fries was van vele markten thuis. Opgeleid als schrijnwerker en glasschilder, ging hij op zoek naar werk in Antwerpen, de bloeiende handelsmetropool. Architect, ontwerper en schilder Pieter Coecke van Aelst (die ook Bruegel onder zijn leerlingen telde) schakelde hem meteen in bij het maken van de grote triomfbogen voor de Blijde Inkomst van Keizer Karel en zijn zoon Filips II in 1549. De jonge schrijnwerker trok zich op aan Coeckes geleerdheid en raakte danig in de ban van diens vertaling van een schitterend traktaat over eigentijdse architectuur. I sette libri dell’architectura van de Italiaan Sebastiano Serlio bevatte dan ook alles wat bouwers van paleizen, kerken, tuinen en theaters hoorden te weten.
Als volbloed renaissancist fundeerde Serlio zijn theorie op de antieke grondslag, gelegd door de Romeinse ingenieur-architect Marcus Vitruvius Pollio in de eerste eeuw voor Christus ( De architectura libri decem), en voegde er vanzelfsprekend de verworvenheid van zijn eigen tijd aan toe: de lijnperspectief. Serlio legde bij zijn uitweidingen over de vitruviaanse bouworden en de perspectief een metaforische link naar de drie klassieke theatergenres: tragedie, komedie en satire. Vredeman beet zich in het onderwerp vast en werkte zich in het Mechelse atelier van Claude Dorisy op tot specialist in het schilderen van architecturale achtergronden, ook wel scenografieën genoemd. Figuren schilderen zou nooit z’n beste kant worden, daar huurde hij graag specialisten als Gillis Mostaert voor in. In 1555 engageerde de ambitieuze Antwerpse prentenuitgever Gerard de Jode zijn meest begaafde graveurs om een poepsjieke serie ornamentprenten naar ontwerpen van Vredeman de Vries uit te brengen. Ze waren voorzien van Latijnse bijbelspreuken en gevleugelde woorden van klassieke schrijvers.
SCHELDEFORTEN
Precies vijf jaar later strikte De Jodes concurrent, de niet minder gereputeerde prentenuitgever Hiëronymus Cock, de Friese inwijkeling voor een publicatie van zijn beste architectuurfantasieën met hun opwindende lijnperspectieven. Deze Scenographiae, sive perspectivae gingen Europa rond en oogstten de lof van Giorgio Vasari, auteur van de Vite, de biografieën van de belangrijkste schilders, beeldhouwers en architecten uit de rijke geschiedenis van Italië.
Uit Mechelen terug in Antwerpen en er in 1566 getrouwd met Sara, dochter van beeldhouwer Wouter van der Elsmer, maakte Vredeman een ontwerp voor de nieuwbouw van het stadhuis. Maar het was beeldhouwer Cornelis Floris die uiteindelijk met de opdracht ging lopen. In 1570 achtte Hans Vredeman de Vries het als calvinist geraden om Antwerpen te verlaten en zo de aangekondigde katholieke inquisitie te ontlopen. In Aken en Luik wachtte hij op betere tijden. Zeven jaar later was het zover. Onder het calvinistische stadsbestuur (1577-1585) van Antwerpen werden hem de herinrichting van het afgebrande stadhuis, de ombouw van de citadel van Alva tot paleis voor Willem van Oranje, de bouw van nieuwe verdedigingswerken en de versterking van de Scheldeforten in Lillo en Veer toevertrouwd.
In deze periode van calvinistisch stadsbestuur ging het Vredeman bepaald voor de wind. Twee gereputeerde uitgevers met wie hij nog niet had samengewerkt, roken hun kans. Bij Pieter Baltens verscheen in 1577 Vredemans Theatrum vitae humanae waarin het leven van de mens is ingedeeld in vijf fases die corresponderen met de klassieke zuilenorden. En Philips Galle die, sinds hij zich in 1571 in Antwerpen had gevestigd, iedereen in de schaduw probeerde te stellen, publiceerde in 1583 een klapper van formaat: Hortorum viridariorumque elegantes & multiplicis formae, een schitterende serie ontwerpen van ideale tuinen waarmee Vredeman de Vries een primeur in de westerse kunst realiseerde. De reeks van twintig bladen kon doorgaan voor een modellenvoorraad voor het ‘schoon volk’ dat, bij zijn stadspaleizen of op zijn landgoederen, tuinen in renaissancestijl wilde laten inrichten.
Volgens zijn beproefde recept linkte hij de bloemperken metaforisch aan de grote bouworden. De tuinen vertonen alle een geometrisch stramien van strakke parterres, kort geschoren hagen, getrimde bomen, pergola’s, paviljoens, waterbekkens, fonteinen en wat dies meer zij. De doorgedreven zin voor orde en de decoratielust waren de renaissancemens nu eenmaal ingebakken. Elke zweem van wildgroei was hem een doorn in het oog. Als om te beklemtonen dat de tuin in één oogopslag kon worden overschouwd, stelde Vredeman hem onveranderlijk voor vanuit een verheven standpunt.
Toen Antwerpen in 1585 door Alessandro Farnese manu militari opnieuw voor de Spaanse kroon veroverd werd, sloeg Vredeman niet meteen op de vlucht. Of hij daarom ineens een goed katholiek geworden was, zoals het kruis voor zijn naam op de confessielijst van de bevolking doet vermoeden, is hoogst twijfelachtig. Alleszins probeerde hij bij sterke man Farnese in het gevlei te komen door hem op een erezuil af te beelden als de legendarische veldheer Alexander de Grote.
In het kader van Farneses programma om de sinds de Beeldenstorm deerlijk uitgedunde beeldenschat in de kerken opnieuw aan te vullen, mocht hij al eens een architectuurachtergrond bij een beschadigd altaarstuk in de kathedraal schilderen. Maar in de snel verpauperende stad, die de helft van zijn inwoners naar veiliger oorden zag vluchten, was het vet van de soep. Hans Vredeman de Vries vertrok met vrouw en kinderen naar Wolfenbüttel in Duitsland waar hij in 1587 met zijn gat in de boter viel bij de protestantse hertog Julius von Braunschweig-Lüneburg. Hij kon er als bouwkundig adviseur aan de slag. Net toen hij zijn plannen uitgewerkt had om Wolfenbüttel op het scheepvaartnet aan te sluiten, stierf Julius, waarop diens opvolger Vredeman de laan uitstuurde.
BIJ DE SUIKERBAKKER
Hij dook op in Braunschweig en Hamburg, alvorens het protestantse Dantzig (Gdansk) hem als versterkingsbouwer inhuurde om de katholieke Zweden van zich af te houden. Tussendoor maakte hij er, geholpen door zijn zoon Paul, zeven wandschilderijen voor de raadzaal van de stad. Vandaar trok hij in 1596 opnieuw naar Hamburg, waar hij in 1609 zijn laatste rustplaats zou vinden, na een mislukte poging om zich in het calvinistische Nederland te vestigen, en een vruchtbaar verblijf in Praag aan het hof van de kunstlievende keizer Rudolf II.
In Hamburg was een kleine, actieve kolonie calvinistische vluchtelingen genesteld. Onder hen bevond zich een vroegere opdrachtgever van Vredeman, de Antwerpse suikerbakker Hans l’Hommel, die hem opnieuw engageerde. Vredemans biograaf Karel van Mander maakt melding van enkele wel heel bijzondere klusjes. Zo wilde l’Hommel in zijn tuin een galerijtje geschilderd zien dat een doorkijk bood op het groen achterin, en ‘recht tegenover deze galerij in dezelfde tuin een houten schutting, waarop een openstaande deur te zien was, en daardoorheen een vijver met zwanen; onderaan waren de stammen van de bomen geschilderd, waarvan je de toppen in werkelijkheid boven de schutting zag uitsteken – een werk dat velen met bewondering bekeken’.
Als meester van de illusionistische ruimteschepping op basis van de lijnperspectief, moest Vredeman voor niemand onderdoen. ‘Perspectief, symmetrie en proportie, dat is de formule van Hans Vredeman de Vries’, zegt directeur Paul Huvenne van het Museum voor Schone Kunsten. Meer niet. Maar het zijn niet toevallig de grondvesten van de renaissance-orde die het bouwwerk van de westerse cultuur schragen. Hem een groot kunstenaar noemen, zou dan weer te veel eer zijn. Dat weten de eerbiedwaardige Antwerpse musea die hem vandaag een dubbeltentoonstelling waardig achten waarschijnlijk ook wel. Waarom zou het Museum voor Schone Kunsten anders een flink deel van het gecatalogeerde tentoonstellingsmateriaal (volledig getoond in het Weserrenaissance-Museum Schloss Brake in Lemgo) weggelaten hebben? Veeleer laten ze een afgeslankte hoeveelheid werken tot hun recht komen op een parcours dat wordt beheerst door een eigentijdse, driedimensionele reconstructie van de perspectivische tunnel. Dat is toch om Vredemans belangrijkste verdienste – de kick van de diepte, de wereld in doorkijkjes – maximaal te laten werken?
Met dit stuntje ontpopt tentoonstellingsarchitect Jan Thomaes zich tot een volleerd leerling van Vredeman. Op uitgekiende plaatsen zorgde hij ook voor fotoreproducties op ware grootte van allerlei ornamentele en architecturale elementen. Ze verkleinen de afstand tot de historische stof en vergroten de inleving in de uiteindelijke bedoeling ervan: de kijker verplaatsen in het theater van een ideaal geordende wereld.
In het kleine tweede luik van de tentoonstelling, een eind verderop in het Rubenshuis, heerst dan weer de intimiteit van een tekeningenkabinet. En dat verdienen de delicate prenten uit de serie Hortorum viridariorumque alleszins. Maar ook hier is het slechts een stap naar de echte wereld als tuin, de geheel gefatsoeneerde stadshof in renaissancestijl, waar Peter Paul Rubens zijn blik rust gunde.
Jan Braet
Tot 8.12.02, Museum voor Schone Kunsten, Leopold de Waelplaats, Antwerpen, elke dag behalve op maandag open van 10 tot 17 u./ Rubenshuis, Wapper 9-11, elke dag behalve op maandag open van 10 tot 17 u. Gesloten op 1 en 2 november.
De kijker wordt verplaatst naar het theater van een ideaal geordende wereld.
Elke zweem van wildgroei was de renaissancemens een doorn in het oog.
