De jongste jaren is het uitbrengen van de "director's cut" - de film zoals de regisseur hem voor ogen had en niet zoals de producer of de studio hem achter zijn rug hebben verknoeid - bijna een mode geworden. Vaak zijn de verschillen tussen de verbeterde versie en de eerste versie dan ook miniem, of worden er gewoon wat scènes aan toegevoegd die aanvankelijk tijdens de montage waren gesneuveld - een normaal proces overigens. Op gevaar af van heiligschennis beschuldigd te worden, wil ik zelfs één geval citeren waarin de "director's cut" minder sterk en overtuigend was dan de "beschadigde" versie: "Blade Runner".
...

De jongste jaren is het uitbrengen van de "director's cut" - de film zoals de regisseur hem voor ogen had en niet zoals de producer of de studio hem achter zijn rug hebben verknoeid - bijna een mode geworden. Vaak zijn de verschillen tussen de verbeterde versie en de eerste versie dan ook miniem, of worden er gewoon wat scènes aan toegevoegd die aanvankelijk tijdens de montage waren gesneuveld - een normaal proces overigens. Op gevaar af van heiligschennis beschuldigd te worden, wil ik zelfs één geval citeren waarin de "director's cut" minder sterk en overtuigend was dan de "beschadigde" versie: "Blade Runner". De nieuwe versie die nu van Orson Welles'"Touch of Evil" in de bioscoop wordt gebracht en 113 minuten duurt, verschilt echter drastisch van het origineel van 93 minuten en zelfs van de langere versie (108 minuten) die in 1976 opnieuw in omloop kwam. "Touch of Evil" had veertig jaar geleden Welles grote Hollywood-comeback moeten worden - het werd echter de laatste film die hij voor een Amerikaanse studio zou realiseren. Wat liep er fout? Na bijna tien jaar omzwervingen in Europa, keerde Welles in 1958 terug naar Hollywood om er op het terrein van Universal en op locatie in Venice Beach "Touch of Evil" te draaien voor B-film-producer Albert Zugsmith. Welles die geleerd had zijn eigen filmprojecten gedeeltelijk te financieren met zijn gages als acteur, kreeg de regie bijna per vergissing aangeboden. Universal vroeg hem eerst alleen maar voor de rol van de zwaarlijvige verdorven politieman. De studio belde vervolgens Charlton Heston voor de rol van de jongere Mexicaanse politiespeurder, eraan toevoegend: "We have Welles." Chuck had het verkeerd begrepen en reageerde: "Well, any picture that Welles directs, I'll make." Universal weer naar Welles, met de vraag of hij ook wilde regisseren. Als ik het script ook mag herschrijven, zei Welles. Drie weken later zouden de opnamen beginnen en volgens de legende heeft Welles, geassisteerd door vier secretaressen, in vijf dagen tijd een volstrekt nieuw verhaal en scenario bedacht. Hij achtte het niet nodig het originele misdaadromannetje "Badge of Evil" van Whit Masterson te lezen en bewaarde slechts één belangrijk idee: een politieman met een goede reputatie die met bewijsmateriaal knoeit omdat hij overtuigd is van de schuld van de verdachte. Zijn vervalsing wordt ontmaskerd, maar uiteindelijk blijkt de man toch schuldig te zijn. De opnamen verliepen zo vlot dat Welles dacht dat hij het weer gemaakt had, dat de verloren zoon zou terugkeren naar Hollywood en een hele reeks films voor Universal zou mogen draaien. De koude douche kwam nadat de Universal-top zijn ruwe montage te zien kreeg.EEN MEMO VAN 58 PAGINA'SWelles werd uit de studio gebannen, in zijn beelden werd duchtig de schaar gezet, een andere regisseur draaide een paar bijkomende scènes en alles werd helemaal opnieuw gemonteerd. Het was zeker niet de eerste keer dat Welles het toezicht op de montage verloor; wel nieuw was dat hij nooit te weten kwam waarom de studio zo verbouwereerd en ontstemd reageerde. De film werd in Amerika zonder persvertoning in een double bill uitgebracht, maar hij werd in de zomer van 1958 vertoond op de Expo in Brussel en won er de grote prijs. Met de jaren groeide de reputatie van "Touch of Evil" als de derde grote film (na "Citizen Kane" uit 1941 en "The Magnificent Ambersons" uit 1942) in het wisselvallig, gefragmenteerd en verminkt oeuvre van Welles. De stijgende belangstelling voor "film noir" verhief "Evil" tot de cultstatus; volgens vele kenners is het het laatste zuivere exemplaar in het donkere misdaadgenre, net voor de pastiches, de post- en neo-noir eraan komen. Nadat Welles de ruwe montage van de studio gezien had, schreef hij 's nachts een 58 pagina's tellend memo aan het studiohoofd van Universal, Ed Muhl. Op basis van dit onlangs teruggevonden rapport werd de bestaande film vorig jaar opnieuw gemonteerd door een team dat onder anderen bestond uit de onvermoeibare Welles-exegeet Jonathan Rosenbaum en de briljante sound editorWalter Murch. Als er een thema in diverse toonaarden door het werk van Orson Welles weergalmt, dan is het dat van het verraad; van "Citizen Kane" waarin elk nieuw stukje in de Jigsawpuzzel een of andere variatie is op dit thema, tot "Chimes at Midnight" waarin de jonge koning zijn vroegere drinkebroer Falstaff verloochent."It's all about betrayal, isn't it?" zegt Welles over "Touch of Evil" in zijn marathon-interviewboek met Peter Bogdanovich. "Touch of Evil" toont de strijd in een stadje aan de Amerikaans-Mexicaanse grens tussen een jonge scrupuleuze Mexicaanse agent van de drugsbrigade, Vargas (Heston), en de lokale Amerikaanse veteraan Hank Quinlan (Welles) die zich boven de wet verheven voelt, maar letterlijk een neus heeft voor het opsporen van misdadig tuig. Vargas kan Quinlan alleen ontmaskeren door hem te laten verraden door zijn trouwe sidekick Menzies ( Joseph Calleia), zijn beste vriend - Quinlan heeft zelfs ooit zijn leven gered. Quinlan, die natuurlijk zelf al jarenlang zijn ambt heeft verraden, krijgt nu op de meest pijnlijke manier het deksel op de neus. Om Quinlan bekentenissen te ontfutselen moet Vargas gebruikmaken van dubieuze methodes (bespieden, afluisterapparatuur) die hem uiteindelijk niet beter maken dan het kwaad dat hij wil uitroeien. De hele film lang beweegt Welles zich in een morele schemerzone die in de flamboyante expressionistische vertekeningen en overdrijvingen hallucinant gestalte krijgt. Welles laat zijn conflicten tussen goed en kwaad, onschuld en verderf, integriteit en corruptie, loyauteit en verraad, Mexicaanse lijdzaamheid en Amerikaanse superioriteit resoneren in een gulzig zwart-wit labyrint dat één grote nachtmerrie lijkt. Daarin is alles buitensporig, buiten proportie en uitdrukkelijk vervormd: de lugubere belichting van de grote cameraman Russell Metty (de film werd grotendeels 's nachts gedraaid); de extreme breedhoeken en genadeloze close-ups; de snel wisselende camerastandpunten; de duizelingwekkende montageroes; de verwarrend overlappende gesprekken; de verstikkende decors; de groteske personages (van Mercedes McCambridge als een anno 1958 gedurfde lesbische bendeleidster en Dennis Weaver als een voyeuristische motelreceptionist die wel het zieke neefje lijkt van Norman Bates in "Psycho", tot Akim Tamiroff als de ongure gangsterbaas die in een heuglijke wurgscène om het leven komt). WELLES DOMINEERT DE FILMNa zovele jaren blijft de hyperexpressionistische geladenheid van de decors nog altijd verbazen. Over de scènes in Venice, een kuststadje vol zuilengaanderijen, vallen onheilspellende nepschaduwen als in de metafysische schilderijen van De Chirico. In het woestijnmotel waar Vargas' Amerikaanse modelbruid ( Janet Leigh) volgestopt wordt met drugs en de seksuele spanning te snijden is, transformeert Welles de leegte van landelijk Amerika tot een absoluut gruwelijk innerlijk landschap. Hij laat zijn film eindigen met een uitputtende achtervolging door een industriële woestenij; Vargas loopt stiekem Quinlan achterna door een akelig landschap vol boormachines, hij moet heuvels beklimmen, onder bruggen in de modder ploeteren: de smerige middelen die hij moet aanwenden om zijn doel te bereiken, zullen ook zijn driedelig pak bevuilen. Zelfs in verminkte staat was "Touch of Evil" al een meesterwerk. De nieuwe montage (die uit ongeveer 50 ingrepen bestaat) maakt de film nog intenser, drijft de gecontroleerde chaos van Welles' cinematografisch genie nog op de spits. Dit is het meest duidelijk in de restauratie van Welles' barokke crosscutting tussen het onderzoek van Vargas en de helse avonturen van zijn in een motel achtergelaten bruid. Het vaak geïmiteerde en nooit geëvenaarde openingsbeeld is een vier minuten lang aangehouden kraanshot die begint met het bevestigen van een tijdbom onder een auto en eindigt met de explosie: een forse samenballing van deze film over grensoverschrijdingen. Voor het eerst krijgen we deze technische krachttoer te zien zonder dat de aftiteling onze aandacht afleidt (de credits verdwijnen nu naar de eindgeneriek) en de Latijnse jazzscore van Henry Mancini de straatgeluiden smoort. Er zijn enkele scènes aan toegevoegd die de plot verhelderen, zoals de verduidelijking van de vriendschap tussen Quinlan en Menzies, waardoor we nu eindelijk Welles' opmerking begrijpen, "That's the second bullet I stopped for you partner!" Welles domineert de film, ook voor de camera. Hij zet een verbazende creatie neer als Quinlan, de politieman die tegelijk voor rechter speelt, die hinkend en steunend op een stok door de claustrofobische decors loopt, bijna onder zijn overgewicht bezwijkt, zweet, briest en oorvegen uitdeelt. Het is een echt monster ( Truffaut noemde de film een sprookje) dat even menselijk wordt als hij een oude bekende weerziet, een waarzeggende prostituee (glansrol voor Marlene Dietrich, opgemaakt als zigeuner). Eerst begroet ze haar uit het oog verloren vriend met een understatement van jewelste: "You're a mess, honey. You've beeneating too much candy." Om hem daarna de toekomst te voorspellen - wat helaas ook van toepassing zou zijn op de toekomst van Amerika's grootste filmmaker in Hollywood: "Your future? You haven't got any. Your future's all used up."Patrick Duynslaegher