Van Imre Kertész verschijnt op 1 september bij Van Gennep de Nederlandse vertaling van het in 1992 gepubliceerde 'Dagboek van een galeislaaf'. Begin oktober verschijnt bij De Bezige Bij de vertaling van zijn nieuwe roman 'Liquidatie'.
...

Van Imre Kertész verschijnt op 1 september bij Van Gennep de Nederlandse vertaling van het in 1992 gepubliceerde 'Dagboek van een galeislaaf'. Begin oktober verschijnt bij De Bezige Bij de vertaling van zijn nieuwe roman 'Liquidatie'. Wanneer wist u dat u schrijver wilde worden? IMRE KERTÉSZ: In de lente van 1955 begon ik een dagboek bij te houden: notities met reflecties over mijn dagelijkse lectuur, die ik opschreef in de afgedankte bedrijfsagenda's van mijn moeder. Het waren losse gedachten, geen uitgewerkte literaire vormen, maar ik moést ze vastleggen om niet het gevoel te hebben dat ik hele dagen niets uitspookte. KERTÉSZ: Nee, maar toch was het voor mij erg belangrijk elke dag aan het werk te zijn. 'Wat zal en wat moet ik schrijven?' vroeg ik me af. Ik zat opgesloten in een totalitaire dictatuur. Ik rekende er absoluut niet op dat mijn dagboeken ooit eens gepubliceerd zouden worden. Ik was niet eens zeker of ik erin zou slagen Onbepaald door het lot te voltooien, laat staan dat ik tijdens het schrijven ervan op publicatie rekende. Schrijven was in Hongarije destijds een hachelijke bezigheid, als je niet aan carrièreplanning deed in het communisme. Ik wilde rustig mijn roman voltooien. Zolang dit niet gebeurd was, heb ik me niet gemeld met novellen, reportages of andere vormen van literatuur. Ik maakte geen literaire naam. Juist daarom was het dagboek het werkelijke fundament van mijn schrijverschap. Ik kon erin terugbladeren. Uit mijn dagboek kon ik elke dag opmaken dat ik werkelijk een bestaan als schrijver leidde, ook al was het maar voor mezelf. Ik moest dat doen om mijn eigen wereld te kunnen creëren. KERTÉSZ: Zeker. Ik dacht voortdurend aan het werk van auteurs als Albert Camus, Franz Kafka en Thomas Mann. Dat waren gedreven schrijvers naar wie ik opkeek. Natuurlijk was mijn situatie absurd. Ik trachtte mijn brood te verdienen met het schrijven van komedies, vaudevilles, musicals. Die bezigheid heeft me onafhankelijk gemaakt van het regime. Het amusement was in de jaren '60 en '70 erg gegeerd in Hongarije. Na de mislukte revolutie van 1956 was de Hongaarse samenleving voorgoed de weg van het conformisme ingeslagen. Lachen, vergeten, zingen, dansen: dat was de remedie om alles te vergeten. Met die komedies heb ik mijn echte schrijverswerk gefinancierd, zodat ik niet afhankelijk werd of mijn vrijheid verloor. KERTÉSZ: Volgens de normen die in die wereld heersen, ben ik niet zo'n literaire figuur. Misschien heb ik te lang geïsoleerd in de dictatuur geleefd, in een hopeloze en vijandige omgeving, om me een zeker zelfbewustzijn als schrijver toe te eigenen. Iemand die zo schrijft als ik, die zich zo intens bezighoudt met de holocaust, iemand die bovendien een jood is en die je niet echt kunt plaatsen in een nationale Hongaarse literatuur, zo iemand is geen geboren Nobelprijswinnaar. Ik vond het een zeer moedige beslissing van de Zweedse Academie dat ze zo'n oeuvre onderscheidde. Ik was werkelijk zeer verrast. Het was weliswaar al het tweede jaar dat men - hoe zal ik het zeggen? - me ermee bedreigde dat ik de Nobelprijs zou krijgen. In 2001 werd ik door een Amerikaans agentschap opgebeld en kreeg ik te horen dat ik binnen enkele uren wellicht de Nobelprijs zou krijgen. Ik heb toen gezegd: 'De Nobelprijs is de prijs die een ander altijd krijgt.' Mijn vrouw lag in het ziekenhuis, ik vatte al die drukte op als een onnodige verstoring van mijn leven, ook al was er met die prijs een smak geld gemoeid. Ik vond dat ik zeer goed zonder kon. KERTÉSZ: Berlijn is een fantastische stad met enorm veel energie, erg internationaal, zeer gemengd, enorm creatief, een beetje zoals New York. Het tegendeel van het deprimerende isolement dat me gedurende veertig jaar in Boedapest heeft vastgehouden. Het leven in de dictatuur betekende dat ik me altijd anders moest voordoen dan ik was. Ik moest altijd een masker dragen. Ik mocht niet al te trots zijn op wat ik deed. Ik verrichte een eenzaam werk dat nooit waardering kreeg. Op den duur was ik in een depressie geraakt en ook na de Wende ging die niet over - ik voelde me verlamd, ik kon niet meer werken in Boedapest en vreesde al dat Liquidatie onvoltooid zou blijven. Mijn vrouw stelde toen voor naar Berlijn te verhuizen. Ik wandelde op de Kurfürstendamm en de depressie die over me hing verdween als sneeuw voor de zon. Ik voelde me temidden van de wereld en hier kon ik mijn roman zeer snel voltooien. Het schrijven kreeg weer vaart. Ik vond de vreemdeling in mij terug wiens spoor ik bijster was geraakt. In mezelf huist inderdaad een onbeweeglijke vreemdeling die altijd meeluistert. Als het dagelijkse leven met al zijn drukte met mij op de loop gaat, weet ik toch dat die vreemde waarnemer er is die altijd op post blijft en die me observeert. Hij weet iets. Zelf moet ik me inspannen om te weten te komen wat hij weet. Als ik wil schrijven, kan ik hem aanspreken. Soms geeft hij zijn geheim prijs en dicteert hij iets. Soms weigert hij op de afspraak te komen. Als hij zijn geheim niet prijsgeeft, ben ik op de verkeerde weg. Dan zwijgt de vreemdeling. KERTÉSZ: Ik zal u een geheim verklappen: al mijn essays zijn geschreven op verzoek van anderen. Zelf had ik er geen behoefte aan. Ik had immers mijn dagboek om mijn gedachten in te noteren en te ordenen, en voor mij was dat voldoende. Maar dat men mij af en toe gevraagd heeft om een essay te schrijven, is me wel goed bekomen, denk ik. Het dwong me op nog een andere manier na te denken. Bovendien ging het om thema's die ik graag voor mezelf wou uitdiepen. Recentelijk heeft mijn vriend Claude Lanzmann, de regisseur, me gevraagd om voor Les Temps Modernes een essay te schrijven over Berlijn en over mijn relatie tot deze stad. Nu wil ik van mezelf graag weten wat mijn betrekking is tot deze stad en tot de Duitsers überhaupt. Ik wil voor mezelf ophelderen waarom ik hier leef en graag leef, ook al werd de holocaust vanuit Berlijn gedirigeerd. Dat zijn vragen die me verontrusten en die me niet zullen loslaten zolang ik geen antwoord vind. In dat zoeken en onderzoeken ligt voor mij trouwens ook de zin van het essay. Het gaat er niet om een thema op een objectieve manier te behandelen, het gaat er wel om een zeer persoonlijke problematiek op te werpen en uit te diepen. KERTÉSZ: Zoals elk genre heeft de roman een continuïteit. Aan het begin van de roman staat Plato. Althans, Nietzsche heeft gezegd dat Plato de eerste romanschrijver was. Maar Nietzsche zei dat met een erg grote verachting, want tegenover de dichtkunst vond Nietzsche de roman maar niets, wat natuurlijk een vergissing is. Maar de continuïteit van de roman kan je opvolgen. L'Education Sentimentale van Gustave Flaubert is voor mij de eerste echt moderne roman. Je vindt daar een brede historische achtergrond, het Parijs van 1840-1850 is er briljant samengevat, en toch wordt het allemaal toegespitst op twee raadselachtige slotzinnen. Als de twee vrienden Frédéric Moreau en Charles Deslauriers een balans van hun leven opmaken, vraagt Frédéric aan Charles of hij zich de dag herinnert dat ze een keer naar een bordeel zijn gegaan, dat ze dat bordeel verlaten hebben zonder iets uit te richten en dat ze daar misschien wel het gelukkigst zijn geweest. Charles denkt diep na over de woorden van zijn vriend en bevestigt: ' Oui, peut-être bien? C'est là que nous avons eu le meilleur.' Deze twee slotzinnen zijn zo gecomponeerd dat je ze honderd keer kunt lezen zonder dat ze hun geheim prijsgeven. Je kunt van Flaubert een grote sprong maken naar Samuel Becketts roman Molloy. Het personage dat daar van zichzelf zegt dat het Jacques Moran heet, en dat de opdracht heeft Molloy te volgen, begint zijn verhaal met de woorden: 'Het is middernacht. De regen klettert tegen de ramen.' Maar de twee slotzinnen van dat hoofdstuk luiden: 'Het was geen middernacht. Het regende niet.' Het rare is dat je niet weet waarom zulke zinnen zo'n grote werking op de lezer hebben. Ik wil daarmee alleen maar zeggen dat de moderne roman geen wetten of regels meer heeft. Niettemin, wat ik wel geloof is dat de interessantste romans een historische achtergrond hebben, ze verknopen historische achtergronden tot een patroon. Lees er de grote existentialistische naoorlogse romans maar op na, De vreemdeling van Camus en De walging van Sartre. Men had grote morele en ethische problemen na Auschwitz. De ervaring van de geïnstitutionaliseerde uitroeiing van mensen werd gereflecteerd in de naoorlogse literatuur, ook als Auschwitz niet uitdrukkelijk genoemd werd. In Duitsland vind je die tendens eveneens, hoewel anders en veel later, terug. Ik denk nu aan het literaire werk van W.G. Sebald, bij wie ik de historische achtergronden zeer spannend vind. Kijk, dat zijn nu precies de kwesties die ik in mijn dagboek voor mezelf helder tracht te maken. Door daarover schrijvend na te denken, kan ik wellicht tot een conclusie komen en wie weet zal die slotsom het thema van mijn volgende roman bepalen? Ik zal de wetten die door het thema worden opgelegd bij het schrijven volgen. Door zo te werken, voorkom ik dat ik een slachtoffer word van modetrends in de literatuur, voorkom ik dat ik het succes achternaloop. Ik vind dat je als schrijver goed moet weten wat je wilt. De schrijver creëert uit zijn taal een eigen wereld. Als deze wereld niet samenhangend, als het - hoe moeilijk die wereld ook is - geen heldere en goed doorzichtbare wereld is, heeft de schrijver niets verricht. Het werk van een schrijver die er niet in slaagt om zo'n wereld te scheppen, is op zijn hoogst 'interessant'. Maar dat werk prikkelt ons niet om het te lezen. We lezen juist met grote belangstelling en met grote opwinding de schrijvers die hun eigen wereld gecreëerd hebben, zoals Thomas Mann, Kafka, Camus, Beckett en Robbe-Grillet dat deden. Het is een wereld die je niet met rust laat. Alle grote schrijvers zijn zo te werk gegaan. KERTÉSZ: Ook voor mij is het een interessante ervaring te ontdekken dat ik soms een zin opschrijf die ik al dertig jaar voorbereid heb. Die zin is een logisch vervolg van wat ik destijds al dacht. Ik vrees dat de mens heel gemakkelijk in stukjes kan breken. Hoe langer het leven duurt, des te minder zie je in zijn bestaan een logische continuïteit of een draad. Door voortdurend te schrijven, tracht ikzelf als individu een geheel te blijven. KERTÉSZ: Ja. Voor mij is de fictie belangrijker dan de realiteit. Ik ben werkelijk in Auschwitz en Buchenwald geweest. Maar als schrijver heb ik Auschwitz en Buchenwald gecreëerd als de wereld van de schrijver die ik ben, als mijn wereld. Als ik in het echte Buchenwald een rede moet houden of er een bezoek moet brengen, ben ik verward. Ik ben niet meer de gevangene van zestig jaar geleden. Ik ben eruit weggekomen. Ik heb me twintig jaar later alles weer voorgesteld en er mijn eigen wereld van gemaakt die uiteraard een andere wereld is dan de wereld die ik echt heb beleefd. Ondanks mijn volle solidariteit met de slachtoffers, kan ik me niet meer als een echt slachtoffer van Auschwitz voorstellen. Als schrijver sta ik in een andere werkelijkheid. Wellicht word ik onderbewust geleid door de wens vorm te geven aan Auschwitz en de holocaust te creëren. Dat is wat me ook in mijn nieuwe roman Liquidatie opwond: iemand heeft een voltooide werkelijkheid beleefd, maar als hij zich die werkelijkheid achteraf wil voorstellen, kan hij ze niet meer vinden. Hij weet niet meer hoe ze geweest is en kan er zich niet meer in inleven. Hij weet alleen nog dat het beschamend was in die realiteit te moeten leven. Maar zoveel jaren later staat het personage tegenover die werkelijkheid alsof die onwerkelijk was en kan hij er niets mee beginnen. Liquidatie is een roman over de verdwenen werkelijkheid. Ik vond dat de realiteit na de Wende in het Oosten erg vaag en onzeker was geworden. De voltooide werkelijkheid van Oost-Europa doemde op zo'n vreemde manier in mijn herinnering op, dat ik als individu het gevoel kreeg geen volledige biografie te hebben. KERTÉSZ: Het is zo dat vele memoires en autobiografieën die over Auschwitz gingen, me irriteerden. Al maakten ze er aanspraak op de werkelijkheid te spiegelen, toch beschreven ze niets zoals het was. Ik heb daarop willen reageren. Omdat de kans klein was dat ik gepubliceerd zou worden, kwam het zelfs niet in mijn gedachten op om in mijn geschriften te liegen, artistieke effecten na te streven of te manipuleren. Dat is de oorsprong van de zogenaamd provocatieve taferelen en bedenkingen in Onbepaald door het lot. Zelf heb ik die ironie niet gezocht of gekozen, ik heb alleen maar de ironie van de werkelijkheid gevolgd. Ik had geen andere mogelijkheid. Ik wou niet in de val van de autobiografische Auschwitz-roman trappen. Ik moest precies weten wat ik met de taal wilde doen en wat ik wilde beschrijven. Het was mijn ervaring dat we ons alleen met behulp van de esthetische voorstellingskracht een echt beeld van de holocaust konden vormen. Anderen, die een echte autobiografie schreven, moesten zichzelf wél heel ernstig nemen. Ik heb mijn personage dat naar Auschwitz wordt gedeporteerd, nooit ernstig genomen. Dat personage was een taalkundige mythe. Het had alle kenmerken van iemand die geen noodlot had: een mens die in een dictatuur leeft, en daardoor tot een infantiel niveau van bestaan gedwongen wordt. Ik wilde heel precies en alleen met de middelen van de taalvorm tonen hoe een paar zaken waarover anderen nonchalant heenstapten, eigenlijk vreselijk waren. Dat was erg moeilijk, want de roman verlangde van mij dat ik mijn herinneringen wantrouwde. Neem nu de taferelen die zich afspeelden gedurende de twintig minuten nadat de deportatietreinen in het kamp waren aangekomen. In heel wat autobiografieën wordt het zo voorgesteld dat onmiddellijk na de aankomst de selectie volgde. In mijn herinnering echter is het anders. Ik zie lachende gezichten, jonge mensen die vol vertrouwen in de toekomst blikken, die bereid zijn om aan de slag te gaan en te werken. In mijn Nobelprijsrede in Stockholm heb ik dat optimisme beschreven als een van de elementen die door het schrikbewind uitgebuit worden: de menselijke natuur zelf, de hoop van de mensen, werd tegen het leven van de mensen gekeerd. Hoeveel schrijvers zijn er - ik heb het niet over historici of wetenschappers - die authentiek over de holocaust wilden schrijven en die dit allemaal vermeldden? U zult verrast zijn hoe weinig er waren. Ik ken er zelf maar een paar: Tadeusz Borowski, Jean Améry, Primo Levi, Robert Antelme... De auteurs die daarover werkelijk iets nieuws gezegd hebben, zijn op één hand te tellen, en met iets nieuws zeggen bedoel ik: oprecht zeggen hoe het allemaal is geweest. Begrijp me goed: de holocaust is een trauma van de Europese beschaving en voor deze beschaving is het een existentiële vraag of ze bereid is de catharsis te ondergaan, of ze de negativiteit van Auschwitz aanvaardt als een enorm moreel reservoir waaruit nieuwe waarden kunnen worden geput. Dat heb ik als schrijver altijd beklemtoond en dat is voor mij de échte problematiek van de holocaust, en niet een zogenaamd onoplosbaar conflict tussen Duitsers en joden. KERTÉSZ: Ik zou nooit kunnen leven zonder te schrijven. Dat heb ik ervaren toen ik de Nobelprijs kreeg. Ik had plots zoveel andere verplichtingen, dat ik niet meer dagelijks kon schrijven. Ik voelde me heel verloren, alsof ik niet meer bestond. Ik voelde me een merknaam. Het was alsof er met mijn naam gehandeld werd op een soort wereldbeurs waarvan de koers op- en afging. Ik leed daar vreselijk onder. Zo leerde ik dat voor mij het leven zonder schrijven heel labiel is, dat ik elk ogenblik kan omvallen, vallen in het niets. Piet de Moor'Berlijn is een fantastische stad met enorm veel energie.''De interessantste romans hebben een historische achtergrond.'