Veertigduizend kilo antraciet liet Jannis Kounellis (66) naar het museum vervoeren. De geboren Griek, werkzaam in Rome, kwam veertien dagen voor de opening van zijn tentoonstelling de ruimtes in het Gentse SMAK inpalmen en bracht er ook een nacht door. Stilaan groeide in zijn hoofd het totaalbeeld van het drama dat hij er over al de zalen van de benedenverdieping zou laten plaatsvinden. Meer dan twintig jaar nadat hij in Gent met Luciano Fabro, Giulio Paolini, Gilberto Zorio en Mario Merz de veelgelaagde mediterrane beeldwereld van de Arte Povera openvouwde op Jan Hoets grote expo Kunst in Europa na '68. En zestien jaar ná Chambres d'Amis, toen Kounellis een kamer in een huis in de Sophie van Akenstraat op zichzelf deed terugplooien en tot een beeld transformeerde.
...

Veertigduizend kilo antraciet liet Jannis Kounellis (66) naar het museum vervoeren. De geboren Griek, werkzaam in Rome, kwam veertien dagen voor de opening van zijn tentoonstelling de ruimtes in het Gentse SMAK inpalmen en bracht er ook een nacht door. Stilaan groeide in zijn hoofd het totaalbeeld van het drama dat hij er over al de zalen van de benedenverdieping zou laten plaatsvinden. Meer dan twintig jaar nadat hij in Gent met Luciano Fabro, Giulio Paolini, Gilberto Zorio en Mario Merz de veelgelaagde mediterrane beeldwereld van de Arte Povera openvouwde op Jan Hoets grote expo Kunst in Europa na '68. En zestien jaar ná Chambres d'Amis, toen Kounellis een kamer in een huis in de Sophie van Akenstraat op zichzelf deed terugplooien en tot een beeld transformeerde. De dag voor de opening, op het uur van onze afspraak, zien de ruimtes er nog uit als een steenkooldepot. Verspreid over de zalen staan open zakken vol antraciet in gesloten cirkels op de grond. Half gekantelde ijzeren platen aan de muur dragen elk een grote brok van een scheepswrak. In zwarte metalen bakken op de grond zitten roestige schakels van een scheepsketting en kleine onderdelen opgetast. Een soort ondergrondse slaapzaal is ook klaar. IJzeren platen werden er opgerold, gekwetst en doorkerfd, op eenvoudige ledikanten uitgestrekt en bedekt met een deken. Heeft het harde en het sterke meer behoefte aan warmte dan het fragiele, vragen we hem aan het eind van het gesprek. 'Ik ben fragiel', zegt hij, ons op onze beurt op het verkeerde been zettend. Want alvast zijn oeuvre is het werk van een harde, een hele harde. Beelden moeten de kracht van meteoren hebben en een omwenteling veroorzaken in de geesten, zou zijn centrale credo kunnen zijn. Jannis Kounellis spreekt alleen Grieks en Italiaans. Een conversatie met hem is mogelijk dankzij zijn gezellin en voornaamste medewerkster, Michelle Coudray, die Frans en Italiaans machtig is. Jannis Kounellis: Ze zijn ontstaan vanuit de idee van het koor in een antieke tragedie. De eerste keer dat ik dat deed, was in 1968, maar dat was één enkele cirkel. Nu is de cirkel een labyrint geworden. Alle tentoongestelde stukken moeten vanuit dit labyrint bekeken worden, als een koorcirkel. Zowat het hele museum is erdoor overrompeld. Kounellis: Het gaat alleszins niet om een chronologische tentoonstelling. Ze bestaat uit werken uit verschillende periodes die samen een unieke act vormen en een unieke lectuur vragen. De tentoonstelling is gebouwd als een uniek objectief. Ze stelt de toeschouwer in staat om opgenomen te worden in een uniek ballet. Kounellis: Ik leg het er vaak op aan, het loutere gewicht van de dingen tegen het virtuele te keren. Kounellis: Uit poëtisch en intellectueel oogpunt is de strijd nog niet verloren. Kounellis: Het grote probleem is: onze zekerheden en onze onzekerheden. Zelfs in het virtuele tijdperk blijft het fundamentele probleem: wie ben ik en waar ga ik naartoe? Als men niet vanuit de zekerheid vertrekt ? wie men is en waar men naartoe gaat ?, gaat het idee van de poëzie verloren. Kounellis: De geboorte van de verbeeldingswereld van de steenkool zou onmogelijk zijn zonder rekening te houden met De Aardappeleters van Vincent van Gogh. Kounellis: Ja, maar ik ben geboren in een tijd waarin dat evengoed de werkelijkheid was. En toen men afstapte van het ezelschilderij vormde wat u hier ziet voor mij de realiteit. Dit zijn allemaal aardappelen. Kounellis: Nee. Met realiteit bedoel ik iets wat ontstaan is uit een ideologische precisering in samenhang met het opgeven van het ezelschilderij. Dat heeft niets te maken met de herinnering maar met de strijd om de werkelijkheid vanwege een kunstenaar. Dat dient zich aan als een oneindige representatie van een initieel taalkundige werkelijkheid. Kounellis: Ja, en ook om naar het drama te zoeken, wat het virtuele niet biedt. Ik weet dat steenkool vandaag niet meer relevant is, maar ik wil preciseren dat al wat uit het virtuele komt ons nog geen enkel beeld geboden heeft, en ook niet in staat is om dat te doen, alsof er een gat was. In dat beeldgat, gemaakt door het virtuele, verdwijnt de geloofwaardigheid van de kunstenaar. Het gewicht van steenkool creëert een platform van oppositie. Kounellis: Ja, en ook de idee van inbezitneming van de museale holte, zoals de holte van het theater: een ruimte waarin het er niet op aankomt om het werk te tonen, maar om het in bezit te nemen. Wat dat betreft verwijs ik naar enkele foto's van het atelier van Constantin Brancusi. Gemaakt in verschillende periodes, zien ze er ? op enkele kleine veranderingen na ? hetzelfde uit. Voor Brancusi was het dus niet alleen een atelier waar de dingen komen en gaan, maar een theater-atelier. Dat is veelbetekenend, ook om het belang van het gewicht te begrijpen. Hij zei altijd dat wat we hebben liefgehad, geboren is uit de vastberadenheid, en uit het gewicht dat dit betekent. Kounellis: Diens atelier met zijn volumes, zijn grote idee van de plasticiteit en van de schaduwen. Ziedaar nog iets wat het virtuele ons niet kan bieden. Dit om uit te leggen dat het hele werk uitgezet is in een perspectief dat niet het verleden aangaat maar de toekomst, omdat het de juiste vorm wil geven aan een figuur van oppositie. Daar komt helemaal geen nostalgie bij kijken. Kounellis: Vandaag ontbreekt het spel van de schaduwen en het streven naar het drama ? het drama was een stoomlocomotief. We bevinden ons in een volkomen plat, een homologisering zonder mogelijkheid van verscheidenheid. De homologisering verwondt de kunst dodelijk. Kounellis: Dat is een dramatische zaak. Maar ik kan alleen getuigenis afleggen van mijn eigen zekerheden en die van mijn generatie, die van vlak na de Tweede Wereldoorlog. Maar men moet ook niet al te rigide zijn. Een schrijver als James Joyce schreef Ulysses, hoewel hij in Dublin geboren was, en leverde een linguïstische tragedie. Ik denk dat er een uitgezette tijd bestaat, en een veelomvattende identiteit. De kunstenaar delft altijd zijn beelden op. Zo is de Renaissance geboren. Dat is een fenomeen dat geen einde kent. Al die beelden behoren ons toe. En derhalve gebruiken we ze, de kunstenaars in het algemeen. Ook de Demoiselles d'Avignon (van Pablo Picasso, nvdr.) zijn opgedolven, uit de zwarte oudheid. Kounellis: Het parcours en het linguïstische onderzoek van James Joyce is een odyssee. Ieder heeft de zijne. Mijn boot heeft meer te maken met die van Théodore Géricault (De schilder van Het vlot van de Medusa, JB). Vanaf het moment waarop wij uit het schilderij gestapt zijn, hebben we de centraliteit van het beeld verloren, en dat is de schipbreuk. Het begin van de taal, begint bij de schipbreuk: de fragmentatie en de poging tot wedersamenstelling van het beeld. De centraliteit van het beeld binnen het schilderij ? dus de mogelijkheid om een schilderij te maken dat een centraliteit, een realiteit heeft ? is al verloren sinds de Eerste Wereldoorlog. Een kunstenaar als Jean Fautrier heeft een obsessief centrum, dat niet bevrijdend is. Kounellis: Minimal heeft niet die grote zoektocht ondernomen naar de fragmenten om een beeld te reconstrueren. Het is een ander type reis. We hebben te maken met twee bewegingen van mensen die in verschillende culturen opgegroeid zijn. Men zal de verschrikkelijke omstandigheden niet vergeten waarin wij geboren zijn, omstandigheden die ook open kansen geboden hebben: de ander is disponibel voor jou. En natuurlijk is die tendens in Europa ontploft, omdat Europa er de voedingsbodem voor geleverd had. Kounellis: Dat streven zou ik niet meteen een vredesboodschap noemen. Wat ik wel weet, is dat het een formele zoektocht is die nog zijn laatste vruchten niet afgeworpen heeft. Maar als je onder 'vredesboodschap' een dialectische situatie verstaat, is het evident dat het werk ernaartoe leidt. Kounellis: Dialectisch voor mij wil zeggen dat ik bereid ben om te erkennen dat ik ongelijk heb, en de ander gelijk. Kounellis: De steenkool is natuurlijk in de eerste plaats een zeer thematisch geladen object binnen de sculptuur, zoals de oude papegaai in mijn vroeger werk ook altijd gesteund was op een zeer scherpe structuur: de sensibiliteit van de papegaai en de rigide structuur erachter. Het recente werk heeft een maturiteit van beweging, van gebaar. Maar de ijzeren plaat blijft die mogelijkheid van structuur bieden. Kounellis: Een werk van lang geleden bestond uit een ijzeren basis waarop ik uitgestrekt lag, helemaal in een deken gerold. Alleen mijn blote voet stak uit. Aan mijn enkel was een gasbrander vastgehecht die een vlam gaf. De idee van het deken, het bed en het lichaam heb ik hier weer opgepakt. Het lichaam van dit werk, dat zijn die identieke platen van 2 op 1,8 meter, opgerold en inderdaad: gekwetst. De drager is zelf lichaam geworden. De avond van de opening. De transformatie van wat gisteren nog een steenkooldepot was ? of de aanzet tot een labyrint van koorgroepen uit een antieke tragedie ? is compleet, en verbluffend. In het theater-museum hebben overal de sensibele acteurs postgevat, die evenveel schakels van het ultieme, unieke beelddrama vormen. Doorkliefde gipsen van antieke aangezichten, brandende olielampen, met ijzerdraad rond metalen balken gerolde oude jassen, exotische vlinders en een Australische prachtvink (goulden amadienen) worden gedragen door grote metaalplaten die als de muren zijn van een geheimzinnig en verlaten souterrain. In twee aquariums met roestend scheepstuig, zwemmen goudvissen. Het is het reservoir van de verbeelding waar de kunstenaar en een handvol overlevenden van de strijd om de werkelijkheid zich af en toe terugtrekken om er essentiële beelden uit op te delven. Zoals Théodore Géricault bij de drenkelingen op het vlot van de Medusa, zoals Vincent in het kot van aardappeleters. Jan Braet 'De kunstenaar delft altijd zijn beelden op.' 'Wat uit het virtuele komt, is niet in staat om ons ook maar één beeld te leveren.'