Jan Fabre zegt weleens: "De naam Zeno komt van mij." Dan zeg ik: "Ik heb niets met uw Zeno te maken." De filosoof, waar ook Fabres schildpad vandaan komt, is met de paradox van de snelheid bezig geweest. Maar bij de stoïcijnen had je ook een Zeno, de eerste die nadacht over de plicht. En toen ik in '81 met een galerie begon, heb ik mij serieus afgevraagd waar ik voor stond en wat ik deed. Als galerist ben je een intermediair. Je zit tussen de kunstenaar en het publiek en de curatoren, en dat is een heel moeilijke situatie. De socioloog Pierre Bourdieu heeft geschreven dat dit bijna niet mogelijk is.
...

Jan Fabre zegt weleens: "De naam Zeno komt van mij." Dan zeg ik: "Ik heb niets met uw Zeno te maken." De filosoof, waar ook Fabres schildpad vandaan komt, is met de paradox van de snelheid bezig geweest. Maar bij de stoïcijnen had je ook een Zeno, de eerste die nadacht over de plicht. En toen ik in '81 met een galerie begon, heb ik mij serieus afgevraagd waar ik voor stond en wat ik deed. Als galerist ben je een intermediair. Je zit tussen de kunstenaar en het publiek en de curatoren, en dat is een heel moeilijke situatie. De socioloog Pierre Bourdieu heeft geschreven dat dit bijna niet mogelijk is. 'Zeker in het begin van de jaren tachtig was het niet gemakkelijk. De meeste galeristen die ik kende - Cintrik, zelfs 121 - waren allemaal vzw's. Dat was voor mij direct uitgesloten: "Ik wil geen verkapte handel." Ofwel doe je een galerie, ofwel doe je ze niet. Ik wilde dat de galerie op termijn zichzelf kon bedruipen, al heeft het mij jaren gekost om het zo ver te krijgen. Het basisprincipe voor mij is dat je vertrekt van de kunstenaar. Want zonder de kunstenaar, zonder het kunstwerk, ben je niets, bestaat de kunstwereld niet. Dus ik kan alleen maar zo sterk mogelijk naast de kunstenaar staan. 'Ik heb tien jaar gewerkt als hoofdontwerper van de afdeling Ruimtelijke Ordening bij een ingenieursbureau in Eindhoven. Van '79 tot '89. Ik had een enorme verantwoordelijkheid, maar ook de mogelijkheid om mijn tijd te switchen. Ik berekende wat iemand per dag moest kosten voor de opdrachtgever. Dat was eigenlijk heel simpel. Ik rekende mijn uren, de uren van een tekenaar, van iemand die de bestekken maakt, van alle medewerkers. Dat was het prijskaartje. Ik kende gewoon de tijd die ik kon besteden aan elk project. Ik moest zien dat ik dat binnen de gestelde tijd deed, dan zat er winst in. Deed ik het sneller, dan was er meer winst. Deed ik langer over een project, wat soms gebeurde, dan moest ik dat zien te verantwoorden aan de opdrachtgever: "We hebben wat meer werk gehad om die en die reden." Kon ik dat niet, dan had ik een inschattingsfout gemaakt, en had het bedrijf minder winst. Zo ging dat. Dat betekende wel dat ik een enorme zelfstandigheid had op het bureau. Als we op dat moment een tentoonstelling hadden, kon het zijn dat ik een dag thuis was, maar dan in het weekend voor het bedrijf werkte. Als ik mijn job naar behoren deed, en er werd winst gemaakt, dan had het bedrijf daar geen enkel probleem mee. Je moet weten dat ik in het begin ook nog een dag minder op het bedrijf werkte om een cursus stedenbouw te kunnen volgen. Er kwam enorm veel bij elkaar. Aan de andere kant programmeerde de galerie nog op een laag pitje, vier tentoonstellingen per jaar. Het was direct serieus, maar ook een soort hobby, in die zin dat ik er alleen maar geld instak ( lacht). 'Toen mijn vrouw en ik in '77-'78 bij elkaar kwamen, zijn we in Antwerpen komen wonen. Het Zuid was totaal onderontwikkeld, je kon er voor een appel en een ei een huis kopen. Maar ik kom niet uit een rijke familie, ik had geen geld. Toen ik naar de prijs van dit huis vroeg, werd ik angstig: 950.000 Belgische frank. Niet eens een miljoen, laten we niet lachen. Je moet weten dat mijn broer op dat moment in Liedekerke een stuk grond kocht voor anderhalf miljoen frank. Dit om even de tijd te schetsen. Iedereen ontvluchtte de stad. We zaten in een periode van energiecrisis, niemand wilde zo'n groot huis. De plafonds waren allemaal anderhalve meter verlaagd, de mensen woonden daar heel zielig in. Ook de huurprijzen waren niets, niemand wou hier op het Zuid komen wonen. Dat was een hele rare situatie. Aan de ene kant: je staat voor een gevel, "amai, zo'n huis". En dan vraag je de prijs, en dan denk je: daar is iets mis mee. 'En natuurlijk was daar iets mis mee. De elektriciteit was nog 110, het sanitair was niks, een toiletje hier en daar. Een serieuze ruwbouw zal ik maar zeggen, in front of het Museum. In '86 kochten we het pand ernaast. Het volledige huizenblok is van 1904. Als je aan de overkant gaat staan, zul je zien dat de façade een kopie is van een Frans barokkas-teel. De eigenaar, een reder, liet heel het blok optrekken in een soort belle-époque-stijl. Al de panden waren van in het begin wel apart, als woning- en winkelruimtes. Op de plaats van de galerie stond, volgens de oude plannen: magazijn. Het is jaren een tabakswinkel geweest, en later een kapper, heb ik van horen zeggen. Het hele Zuid is toen ontwikkeld. Je had hiernaast een hippodroom, je had dit pand, het museum stond er net een paar jaar. 'Door mijn job in Nederland en door de job van Eliane hadden we beiden een behoorlijk inkomen. En we leefden met één inkomen, rudimentair, zal ik maar zeggen. Met het andere inkomen konden we minimale verbouwingswerken uitvoeren: de betonnen vloer leggen, zoals hij er nu nog ligt, omdat de houten vloer doorgezakt was; het pleister van de muren halen- we hadden geen geld om ze opnieuw te pleisteren, we hebben gewoon de muren wit geschilderd, zo simpel is dat. Kapotte plafonds hebben we eraf gehaald en dan witte latjes gestoken. Een basic aanpassing om iets tentoon te stellen.' 'Ik was totaal naïef. Ik dacht, ik maak mooie tentoonstellingen en dan zal er wel iemand binnenkomen die dat mooi vindt, en die iets zal kopen. Maar ik had totaal geen notie van kunsthandel. Ik was nog nooit naar een kunstbeurs geweest. Ik had geen contacten met verzamelaars. De Wide White Space (toonaangevende Antwerpse galerie van Anny De Decker en Bernd Lohaus in de jaren zestig en zeventig, nvdr.) heb ik niet echt gekend. Ik ben toevallig met Bernd Lohaus bevriend geraakt, vanuit mijn interesse voor zijn werk. De zondag hielden we lezingen, dat was als naar de mis gaan. We plaatsten 45 stoelen, en hij las gedichten voor. Drie jaar na elkaar, telkens rond 12 oktober, zijn verjaardag. Anny en Bernd vonden al heel snel dat ik het professioneler moest doen, en moest stoppen met mijn job. Maar mijn vrouw en ik moesten wel overleven. Ik wil het niet romantischer maken, maar er zijn momenten geweest dat wij gouden kettinkjes bij elkaar moesten scharrelen en verkopen om verder te kunnen doen. En 's zondags gingen we een keer meer bij onze ouders eten, en namen groenten, vlees en eieren mee. Zoals elk jong getrouwd koppel doet, maar ook om mijn passie te kunnen doen, de galerie uitbouwen. 'Ik heb heel veel van Anny en Bernd geleerd. Ik had een groot oor: hoe hebben jullie dat gedaan? Maar je mag nooit iemand als voorbeeld nemen. Je moet altijd vertrekken van jezelf. Je moet weten: wat is je situatie, hoe moet jij overleven, wat is je karakter? Ik zag veel galeristen die openingen met champagne en grote recepties gaven. Ik kon dat niet. Dat lag ook niet in mijn karakter. Ik was eerder schuchter, ik durfde nauwelijks naar de mensen toe te stappen. Je moet je stellen in je ding. Ik dacht, ik moet gewoon goede tentoonstellingen maken, goed samenwerken met de kunstenaars, met wie ik altijd een hele sterke band had, en dan zien we wel. 'Ik had zelf wat academie gevolgd, ik had zelf wat geschilderd, ik hield enorm van schilderkunst. Maar ik toonde geen schilderkunst. Dat moet je zien in het tijdsperspectief van het begin van de jaren tachtig. Ik was zwaar onder de indruk van Joseph Beuys. Ik dacht vanuit een modernistische visie: kan schilderkunst nog? Niet voor niets zei iedereen: schilderkunst is dood. Niet voor niets heeft zelfs iemand als Luc Tuymans van '80 tot '85 niet geschilderd maar films gemaakt. Ik begon heel snel met mensen als Luc Deleu, John Körmeling en Rem Koolhaas: architecten, maar ze stelden de stedenbouw ter discussie. 'Toen ik in Antwerpen aan het NHIBS stedenbouw volgde, kreeg ik van mijn docenten structuurplanning. Wij namen geen potlood of pen meer vast. Men dacht dat stedenbouw alleen nog opgelost kon worden in teamverband. Je ging aan tafel zitten met opbouwwerkers, psychologen, sociologen, architecten en politici, en probeerde zo de problemen van een stad aan te pakken. Maar, niet vergeten, op dat moment zat je in Londen met de AA School, waar Rem Koolhaas, Zaha Hadid en Peter Cook studeerden, in de jaren '70. Zij zaten al heel sterk in de postmoderne richting te werken. Men stopte met de grote verhalen, met het lineaire denken van de kunstgeschiedenis. Ik begon er ook voeling mee te krijgen, en op een andere manier naar de dingen te kijken. Anderzijds zat ik nog vast, durfde ik geen schilderkunst te tonen, hoewel dat mijn zware passie was. Ik ging voornamelijk installaties tonen: Anne-Mie Van Kerckhoven, John Körmeling, Luc Deleu, Rem Koolhaas, Guillaume Bijl... 'In 1987, heel vreemd, stapte Raoul De Keyser de galerie binnen. Hij vroeg: "Ken je mijn oeuvre en heb je geen zin om mijn atelier te bezoeken?" Ik was een beetje verbouwereerd, Raoul was - zeker in België en Nederland - toch al een naam. Hij had een hele groep verzamelaars achter zich, zat in alle musea. Op het atelier vroeg hij of ik geen zin had om met hem te werken. Ik kreeg bijna angstzweet en vroeg me af wat ik voor hem kon doen. Ik was nog niet echt internationaal bezig, ik deed nog geen kunstbeurzen. Het begon wel net een beetje te veranderen. Guillaume Bijl zat in de galerie en kreeg internationale aandacht. Hij, Raoul De Keyser en Guy Rombouts zaten in de selectie van Kasper Koenig voor Initiatief '86 in Gent (In combinatie met Chambres d'amis, de aanzet voor de internatio- nale doorbraak van Belgische actuele kunst, nvdr.). Raoul vond het interessant om juist als schilder in een jonge galerie te komen waar geen schilders zaten. Guillaume vertrok naar galerie Brachot, ik kon hem nog niet brengen op de beurzen omdat ik zelf nog niet het kapitaal had om mee te doen in Bazel. Er begonnen internationale contacten te ontstaan, er kwamen spotlights internationaal, maar ik kon het financieel nog niet aan. Door Raoul begon het financieel toch wat beter te gaan. En ik werd uitgenodigd, in eerste instantie op de KunstRAI (de Amsterdamse beurs, nvdr.), later op de beurs in Keulen en ten slotte in Bazel. Altijd op uitnodiging, daar was ik blij mee. 'Een galerie van hier die veel geld heeft, en die een beetje doorspeelwinkeltje speelt van Amerikaanse galeristen - en die Amerikaanse artiesten die in de lift zitten, snel eens in België brengt - dat vind ik minder interessant. Een goeie Belgische galerie die internationaal werkt moet in eerste instantie ook mensen van hier, Belgen, Nederlanders, mensen van wie ze het oeuvre door en door kent, op een internationaal platform brengen. Dan word je au sérieux genomen. Tot nu toe heb ik van Luc (Tuymans, nvdr) alles gezien, hetzij in de studio, hetzij op een tentoonstelling. En dat geldt voor de meeste kunstenaars die exclusief aan de galerie verbonden zijn. Dat is het enige wat mij boeit, omdat je dan voor een stuk met het verlengde van het creatieve proces bezig kunt zijn.''De hele organisatorische kant, de beleidskant, het management, zorgen dat er facturen zijn, heeft me nooit zo geïnteresseerd. Ik ben heel blij dat mijn vrouw die kant vanaf het begin totaal heeft ingevuld. Men kent alleen Frank Demaegd, maar het grootste organisatorische talent is mijn vrouw, Eliane Breynaert. Ze is ook enorm verbonden met de kunstenaars. Vandaag zet ze de pet op van Zeno X, maar misschien een uur later de pet van Luc Tuymans, en weer een uur later de pet van Michael Borremans en dan van Raoul De Keyser. Omdat ze ook voor hen allemaal hun boekhouding doet. Dat is een enorme kracht. Aan Luc Tuymans een factuur vragen? Ondertussen kan hij vijf schilderijen maken, bij wijze van spreken. Hij is daar niet mee bezig, dat irriteert hem. Als iemand me vraagt, Frank, hoe zit het met dat werk, dan verwijs ik naar Eliane. Ik weet wel wat een werk kost. Op het moment dat het verkocht is, zeg ik tegen haar, het is verkocht voor die prijs, en wanneer het geld dan binnenkomt, staat al de eerste dag het deel van de kunstenaar overgeschreven op zijn rekening. 'We werken momenteel met 5 mensen fulltime. Eliane, ikzelf, Koen, die de website maakt, Eline, die kunstgeschiedenis gestudeerd heeft, en Marianne. De collega's met wie ik samenwerk: David Zwirner in New York werkt met 16 man, Jay Joplin in Londen met 22 man. Soms vraag ik me af of we niet efficiënter werken dan zij. Dat komt omdat mijn vrouw supergeorganiseerd is. Als wij naar de beurs gaan, vragen mijn collega's zich af: "Hoe doen die dat? Ze komen later aan dan wij en ze zijn als eerste klaar." Bij het afbreken evenzo. En wij werken het meest milieuvriendelijk. We hebben een enorm voorbereidend werk. Elk werk krijgt zijn eigen (linnen, nvdr.) zakje. Dat doen de meeste galeries niet. Die pakken het in plastic, komen op de beurs, pakken dat uit, gooien het plastic weg. Op het einde van de beurs moeten ze dat weer inpakken, weer nieuw plastic, ze komen thuis, weer hetzelfde. Wij hebben alleen een zakje gemaakt. Dat is nadenken, dat is creativiteit, maar dat is ook milieuvriendelijk. Een economie van middelen, van in het begin. Ik had niet veel geld, dus je moet over alles nadenken. Ik ging bij de drukker om het overschot van het papier van Lens Fine Art te gebruiken. En het is niet omdat je er nu beter voor zit, dat je dingen moet weggooien. 'Zodra je met meer mensen gaat werken, ben je op een bepaald moment geen galerist meer, maar een manager. Dan kom je onder druk, want je moet ieders loon betalen en meer gaan verkopen. Dat ik die druk niet ken, is nu juist mijn strategische sterkte. Ik heb nog nooit een verzamelaar opgebeld om te zeggen: "Ik heb hier een werk voor u." Sommige verzamelaars zijn daar zelfs kwaad voor. Maar we moeten, samen met de kunstenaar, het beste werk tonen en kunnen kiezen om het te verkopen aan wie wij willen. Want ik weet ook wel dat veel mensen alleen maar kopen als het eenmaal gerenommeerd is. Als iemand bij mij van in het begin komt, en die koopt iets vanuit zijn hart, dan weet ik zeker dat ik die verzamelaars nooit zal vergeten. Ik krijg het op mijn heupen als de eerste de beste Vlaming arrogant komt doen op mijn stand en zegt "Ik moet hier een Borremans hebben", en nog niet eens gekeken heeft wat ik heb hangen. Dan zeg ik: "Excuseer meneer, ken ik u, bent u ooit al in mijn galerie geweest?" Dan denk ik, ben ik nu een moeilijk mens, of zijn die mensen totaal onbeleefd? 'Als ik iets verkoop van een jonge kunstenaar moet ik ervoor zorgen dat zoveel mogelijk mensen het gaan zien. Wat doe ik dan? Ik probeer in eerste instantie te verkopen aan musea, aan openbare collecties. Dat is mijn prioriteit en mijn taak. En de kunstenaar wil het liefst in een museum hangen, dat spreekt toch vanzelf? Toen ik de eerste verkoop aan de Tate deed van Luc Tuymans, zei Luc dat hij graag twee werken samen wou houden. Ik heb een brief geschreven naar de Tate en een speciale prijs voorgesteld voor die twee werken samen. Dat betekent dat wij misschien 200.000 frank minder verdienden dan als we ze aan een verzamelaar hadden verkocht. Nu ja, so what? Als dat de wens is van de kunstenaar, ga ik daar graag in mee. Want op termijn is dat ook de sterkte. Uiteindelijk heeft Luc nu wel ook een tentoonstelling in de Tate gehad.' 'Het werd heel moeilijk. Met een Luc Tuymans of een Marlene Dumas had ik op een bepaald moment zelf geen controle meer over de prijzen. In september 2002 begon ik in Borgerhout een nieuwe, tweede ruimte (Zeno X Storage, nvdr.) met als openingstentoonstelling Marlene Dumas. Voor het grootste werk, 2 meter bij 1 meter 20, vroegen we toen 90.000 euro. Zes maanden later verschenen de eerste werken van haar op de veiling: een klein werk van hetzelfde formaat waarvoor we in de galerie iets van 35.000 euro vroegen, werd op de veiling in één keer voor 350.000 euro verhandeld. Het tienvoudige! Sindsdien is natuurlijk het hek van de dam met Marlene. Haar laatste werk was 2 miljoen 600 euro. Dan snap je natuurlijk dat iedereen bij mij in de rij staat om een Marlene Dumas te kopen. En dan nog gebeurt het dat ik het aan 'serieuze' mensen verkoop die het drie maanden later verkopen voor drie keer zoveel. 'Over allerlei speculatieve elementen heb je ineens geen controle meer. Als moedergalerie wil je de prijs normaal houden. Maar is de gast die bij jou koopt wel zo oké? Als die er nog dezelfde maand drie keer zoveel voor kan krijgen dan de prijs waarvoor hij het gekocht heeft, dan zit je met een probleem. Mensen bellen Marlene op en zeggen: "Amai, je bent miljardair", maar van al die miljoenen uit de verkopen op de veiling heeft Marlene geen frank. Het grote probleem waar we met Luc en Marlene voor staan is: wat is de prijs die je nu gaat vragen voor het volgende werk? Want je weet, als ik aan de verkeerde persoon verkoop, dan wint die hier direct drie keer zoveel als de kunstenaar en ik samen. En dat is pas frustrerend. Aan de ene kant probeer je een normale marktsituatie te houden, ook uit eigen verdediging. Want je moet ook zeggen, die hoge prijs voor Marlene is een beetje ziekelijk. In de hele context zijn dat momentopnames. Maar wij kunnen ons daar niet aan koppelen. Wij kunnen niet zeggen, elk schilderij van Marlene is zoveel miljoen waard. Dat is natuurlijk onzin. Als je die prijs van de veiling zou volgen, zit je jezelf dood te schieten, omdat je weet dat het niet houdbaar is op termijn. Je zit met een verantwoordelijkheid, als moedergalerijhouder en als kunstenaar. We moeten wel naar boven, dat is heel duidelijk. Zeker met Marlene waren onze prijzen veel te laag. Je moet altijd een evenwichtsoefening maken. Ze mogen niet zo laag zijn dat iedereen ermee gaat speculeren. 'Ik ga binnenkort met twee jonge mensen beginnen, vanaf nul. Daar komt plicht en verantwoordelijkheid weer om de hoek kijken. Als ik niet honderd procent zeker ben dat het echt een goede kunstenaar is, en als ik na de tentoonstelling moet zeggen dat ik mij heb vergist, dan is dat heel slecht, voor de kunstenaar, maar ook voor mij. Ik verwijs weer naar Bourdieu: je hebt als galerie een symbolisch kapitaal, een reputatie opgebouwd. Voor een stuk slaat die over op de jonge kunstenaar die je toont. Je moet je bewust zijn van die zaak. Koopt men voor de kwaliteit van het werk van die jonge kunstenaar of koopt men uit vertrouwen voor de galerie? Je kunt misbruik maken van die situatie, en dat zou heel dom zijn. Dat zou je reputatie, je symbolisch kapitaal, op hele korte tijd weer naar beneden kunnen halen. Wat je hebt opgebouwd moet je ook zien te houden met de keuzes die je steeds maakt. Dat betekent dat je de lat alleen maar hoger en hoger en hoger gaat leggen voor jezelf. 'Hoe hangen de kunstenaars van Zeno X nu eigenlijk samen? Een Patrick Van Caeckenbergh is toch totaal iets anders dan een Luc Tuymans of een John Körmeling. Het zijn mensen die allemaal sterk met een eigen wereld zitten en heel authentiek zijn. Hun wereld, hun kunst is ook hun leven. Het is heel sterk autobiografisch, en dat boeit mij wanneer ik met kunstenaars in zee ga. Waarom weet ik niet.'Jan Braet'Het was serieus, maar ook een soort hobby: ik stak er alleen maar geld in.''Je mag niemand als voorbeeld nemen, je moet altijd vertrekken van jezelf.'