Pedro Berruguete, El primer pintor renacentista de la Corona de Castilla, tot 8 juni in de kerk van Santa Eulalia, Paredes de Nava (Palencia). Open van ma. tot do. 11-19 u. Vr. tot zo. (en feestd.) van 10 tot 20 u. Gratis toegang.
...

Pedro Berruguete, El primer pintor renacentista de la Corona de Castilla, tot 8 juni in de kerk van Santa Eulalia, Paredes de Nava (Palencia). Open van ma. tot do. 11-19 u. Vr. tot zo. (en feestd.) van 10 tot 20 u. Gratis toegang.We kennen de machtige werking van de Vlaamse Primitieven op hun collega's in het Zuiden dankzij de onvergetelijke tentoonstelling De Eeuw van Van Eyck in Brugge, culturele hoofdstad van Europa in 2002. Onderzoek door gastcurator Till-Holger Borchert (inmiddels adjunct-conservator van het Brugse Groeningemuseum) gaf de grote mobiliteit aan die kunstenaars in de vijftiende eeuw aan de dag legden om in het netwerk van Europese vorstenhoven mee te draaien. Vooral dynastieke kanalen, meer dan de handelscircuits van de opkomende burgerij, zorgden voor de bloei, verspreiding en kruisbevruchting van de laatgotische en de prille renaissancekunst in Europa, zo onthielden we. We denken aan de diplomatieke missie waarmee Jan van Eyck in 1428 door zijn broodheer, de Bourgondische hertog Filips de Goede, naar Portugal gestuurd werd om er de poezelige hand van prinses Isabella te vragen. Om het vorstelijke aanzoek kracht bij te zetten, had Van Eyck het door hem geschilderde portret van de hertog bij de hand. Het huwelijk kwam er, het schilderij ging verloren. Wellicht vereerde de kunstenaar tijdens dezelfde reis ook koning Juan II van Castilië met een bezoek, zeker is dat niet. Vast staat wel dat de vorstenhuizen van Castilië, Aragon, Portugal en elders de kunst van de Vlaming ten zeerste apprecieerden. Hij was niet voor niets de man die de grote vernieuwing, de olieverfschilderkunst, had doorgevoerd. De roep van de Vlaamse Primitieven was er even groot als die van de Florentijnse baanbrekers uit het quattrocento. Bij de eersten werd het detailrealisme, de glanzende, transparante olieverfkleuren en de religieuze innigheid bewonderd, bij de anderen het ruimtelijk doorzicht en het architectonische, de anatomische perfectie en de beweging, de monumentaliteit ook. Naar gelang hun persoonlijke smaak of moraal, prefereerden de doorluchtige opdrachtgevers de enen of de anderen, maar vaak ook beiden. Verschillende noordelijke vakgenoten ondernamen in de sporen van Van Eyck de reis naar het Zuiden. Een aantal onder hen vestigde er zich voorgoed, freelance of in vaste dienst werkend voor de heersers. (Tegelijk kwam er een beweging in omgekeerde richting op gang: leergierige kunstenaars uit het Zuiden die in de Nederlanden of Duitsland het geheim van de revolutionaire verandering in de kunst onder de knie wilden doorgronden.) De bekendste onder hen is ongetwijfeld Juan de Flandes, die zo verspaanst raakte dat zelfs zijn oorspronkelijke naam en Vlaamse voorgeschiedenis ons niet bekend is. Hij werd helemaal op het einde van de vijftiende eeuw als hofschilder aangeworven door koningin Isabella van Castilië (1451-1504). Voor haar, die ook Isabel la Catolica genoemd werd, schilderde hij omstreeks 1496-99 het vijfdelige Miraflores-altaarstuk. Na de verwoesting van het klooster in 1809 raakte het in evenveel delen over de wereld verspreid. Eén paneel - de Prediking van Johannes de Doper - is tot op vandaag onvindbaar. (In 'Brugge 2002' waren vier van de vijf delen weer voor even verenigd.) Miraflores was een kartuizerklooster bij Burgos, dat van koninklijke en mariale protectie genoot. Juan II, die het opgericht had om er zijn persoonlijk mausoleum in te richten, had het klooster in 1445 de glanzende Triptiek van Onze Lieve Vrouw door Rogier van der Weyden geschonken. Juans dochter Isabella hield de nagedachtenis van haar vader in ere door op haar beurt enkele van de kostbaarste werken uit haar collectie in Miraflores onder te brengen, of speciaal voor het klooster te laten maken. De katholieke vorstin had een uitgesproken 'moderne' smaak, en in het moderne koos ze, in de geest van haar vader, veeleer Vlaams dan Italiaans. Ze nam daartoe niet alleen noordelijke schilders als Juan de Flandes en Michiel Sittow in dienst, maar moedigde ook Spaanse schilders aan om Vlaams geïnspireerde werken voor haar te maken. En hier doet de hoofdfiguur van dit verhaal ten slotte zijn intrede. Terwijl Juan de Flandes bij het vervaardigen van de Taferelen uit het Leven van Johannes de Doper, een veelluik van considerabele proporties, zijn best deed om zijn huiseigen miniaturistisch perfectionisme zoveel mogelijk te bewaren, hoefde Pedro Berruguete (1450-1503) voor een zeldzame keer zijn talent geen geweld aan te doen. In plaats van een zoveelste altaarstuk uit talloze delen, een klus waarbij het eigenlijk onmogelijk was om minutieus en mooi te schilderen, werd de al wat oudere Spanjaard door Isabella om slechts één enkel, zelfstandig paneel voor Miraflores gevraagd. Dichter bij Jan van Eyck dan met de Boodschap aan Maria zou Berruguete nooit meer komen: het licht als compositorisch element, de symboliek van de voorwerpen, de houding van de Maagd en de Aartsengel, de extreme aandacht voor detail en glanzende kleur. Hoewel Berruguetes Boodschap in Brugge alleen in de catalogus afgebeeld stond, bevatte het daar wel aanwezige paneel van zijn hand - een kleine Maria met Kind, eveneens rond 1500 geschilderd - genoeg Eyckiaanse en andere Oudnederlandse verwijzingen om verlangend uit te kijken naar een diepgaandere kennismaking. Was hier immers geen echte Spaanse Eyck aan het werk? Een mooie gelegenheid om naar Spanje af te reizen, bood de tentoonstelling Pedro Berruguete/El primer pintor renacentista de la Corona de Castilla (te zien tot 8 juni). Wat we in werkelijkheid ontdekten, was een onvoorstelbare mix waarin vertrouwde laatgotisch-Vlaamse en Italiaanse quattrocento-elementen in een bad van goud, rood en groen, wedijveren met zoiets bevreemdends als 'hispano-flamenco'-kunst en mudejar-decoratie (de doorwerkende moorse invloed tijdens en na de reconquista door het christendom in Spanje). Om in de sfeer van Berruguetes droomverloren, innig vrome kunst te komen, is een onderdompeling in zijn bloedeigen geboortegrond een zegen. De Tierra de Campos is een weidse en heilzaam monotone akkerstreek in het noorden van de meseta, de uitgestrekte hoogvlakte die midden-Spanje vormt. Tierra de Campos, de favoriete landbouwgrond van de Visigoten (400-700 na C.), wordt nog altijd de 'graanzolder' van het land genoemd, en strekt zich uit over de provincies Leon, Palencia, Valladolid en Zamora in de Autonome Gemeenschap Castilla y Leon. In de provincie Palencia alleen al zijn de sporen van voorbije beschavingen en culturen niet te tellen: de Romeinse, de Visigotische, de Romaanse, de moorse, de gotische, de renaissancistische. Toch is dit vreemd genoeg een van de minst bekende regio's van Spanje. Plompverloren in de groene Tierra de Campos van Palencia ligt het plaatsje Paredes de Nava, dat dit jaar de vijfhonderdste sterfdag van zijn beroemdste telg viert met een monografische tentoonstelling in de kerk annex museum. Voor het hoofdaltaar van de Santa Eulalia leverde Pedro Berruguete immers rond 1490 alle schilderijen van het Retabel van het leven van de Maagd. Ze zijn intact en op hun plaats gebleven, en vormen vanzelfsprekend het hoogtepunt van de expositie. Van het Retablo de la vida de la Virgen y de Cristo dat hij omstreeks dezelfde tijd realiseerde in de Santa Mariakerk van een nog kleinere Palentijnse plek, Becerril de Campos, zijn vier panelen tijdelijk naar de tentoonstelling overgebracht. De rest is in de kerk van Becerril gebleven, die ook ingericht is als museum. In tegenstelling tot de meeste kunstenaars van zijn land en tijd werd Pedro Berruguete niet in een kunstenaarsfamilie geboren. Zijn grootvader was een edelman in dienst van de Manriques, de heren van Paredes. Van Pedro's leven en werken is ontstellend weinig gedocumenteerd. En niets is gesigneerd. Ruim bijtijds voor het jubileum heeft de Spaanse kunsthistorica Pilar Silva Maroto twintig jaar studie afgerond met een profielschets van de kunstenaar en zijn werk, bijna louter gebaseerd op haar grondige kennis van diens stijl, en van de veranderingen die daarin optreden. Maroto voert nu een heir van specialisten aan die aannemen dat de jonge Pedro een cruciale, Italiaanse vervolmakingsperiode in zijn carrière inlaste. Dat was vermoedelijk tussen 1472 en 1483. Tevoren zou hij al een paar jaar religieuze schilderijen hebben gemaakt in de 'Spaans-Vlaamse' stijl die in Castilië toen gangbaar was. Aansluitend zou hij naar Urbino in Italië getrokken zijn waar hertog Federico da Montefeltro, een humanist, zijn hof door de fine fleur van de renaissancekunstenaars liet opfleuren: Paolo Ucello, Rafaël, Piero della Francesca. Voor zijn studiolo bestelde Federico bij de uit Vlaanderen afkomstige schilder Justus van Gent (Joos van Wassenhove) achtentwintig portretten van beroemde mannen. Het probleem is dat die portretten duidelijk een tweede hand verraden. Een enkel document uit Urbino verwijst in dat verband naar een zekere Perus Spagnolus in wie de meeste van Maroto's voorgangers al niemand minder dan Pedro Berruguete herkenden. De volgende stap was de toeschrijving aan de Spanjaard Berruguete van enkele anonieme, 'Italiaans' geïnspireerde schilderijen waaronder een Sint-Sebastiaan, een Pieta tussen twee Engelen, een portret van paus Sixtus IV en het Dubbelportret van Federico en zijn zoon Guidobaldo, een juweeltje. Maar net op het moment dat Pilar Silva Maroto deze werken fier als onvervalste Berruguetes voor de tentoonstelling naar Paredes de Nava haalde, stak forse tegenstand de kop op. Aan eigen boezem nog wel. In de catalogus van de tentoonstelling schreef renaissancekenner Mauro Lucco dat hij recentelijk tot de bevinding gekomen was dat voornoemde, anonieme schilderijen alleen door een Italiaanse hand konden zijn vervaardigd. Een gepikeerde Maroto bleef niets over dan in haar bijdrage te brommen dat Lucco weliswaar iets van Italiaanse, maar zeker niets van Spaanse kunst afweet. Maroto's theorie is hoe dan ook verleidelijk. De 'Urbino-passage' laat haar immers toe om aan de hand van concrete werken te tonen wat Berruguete in dienst van Federico da Montefeltro precies bijgeleerd had: een 'beheersing van de ruimte, de anatomie en de compositie, van de afwisseling en de natuurlijkheid in de bewegingen en houdingen van de figuren, naast decoratieve of architecturale elementen van de renaissancekunst' Want één ding is zeker, de meerdelige altaarstukken en afzonderlijke godsdienstige schilderijen die door Berruguete in de vijftien laatste jaren van zijn leven op Castiliaanse bodem zijn gemaakt - en die wél gedocumenteerd zijn -, vertonen alle een zweem van de voortreffelijke eigenschappen die Maroto opsomt. Dat diezelfde werken echter deels een terugkeer naar de simpeler recepten en technieken van de 'Spaans-Vlaamse' stijl inhouden, kan inderdaad te wijten zijn aan de smaak van de opdrachtgevers (de katholieke vorsten), de grotere formaten en de snelheid waarmee ze moesten worden uitgevoerd. Het is evident dat het laatste woord over de 'eerste renaissancekunstenaar van de Kroon van Castilië' nog niet is gevallen. Jan BraetIsabel la Catolica had een uitgesproken 'moderne' smaak, strekking: Vlaams.