Hun monumentale schilderijen barsten van opgeblazen sentimenten en theatraal heroïsme. Pas de tekeningen reveleren het ware kunnen van de Belgische romantici in de negentiende eeuw. Ze worden voor het eerst getoond.
Het begint vervaarlijk, ondanks een sfeer die de Fransen feutré noemen, gedempt. ‘Gedaan met Nassau en zijn onwaardig verdrag! Het oranje werd verpulverd door het vuur van ons, op de boom van de vrijheid…’ De oorspronkelijke tekst van de Brabançonne leest als een langgerekte strijdkreet. Hij zadelt de tentoonstelling Romantische tekeningen in België op met een behoorlijk militante toonzetting. Wie aansluitend een rode knop indrukt, hoort tot zijn schrik de nationale marsdreun van François Van Campenhout weerklinken en waant zich in een wat geschifte patriottische vertoning. Er is immers ook de huisvlijt van koningin Louise-Marie, en er zijn de leeuwen in steendruk, verbasterde exemplaren naar een origineel model dat de schilder Eugène Verboeckhoven met gevaar voor eigen leven in een menagerie had geschetst. Vooral de derde van de drie leeuwen, de Vlaamse, pas uit zijn ketenen gebroken, ‘is precies een katje geworden’, zegt Anne Adriaens-Pannier (53), commissaris van de tentoonstelling.
Verraadt het vleugje ironie in haar betoog een zeker voorbehoud? De curator van de afdeling 19e- en 20e-eeuwse tekeningen bij de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België heeft zich behoed voor de val van de pathetiek. De 101 tekeningen die ze uit een bestand van 4000 koos, doorstaan zowel de geloofwaardigheids- als de kwaliteitstest. Nooit eerder publiek getoond – op een indrukwekkende karakterstudie van Maria van Hongarije door Louis Gallait na – zien ze er verbazend fris uit, al dienden ze aan een oppervakkige restauratiebeurt te worden onderworpen.
Het verdient aanbeveling om ze – in de tot prentenkabinetten omgetoverde zalen van de ING-bank in Brussel – eerst te bekijken voor men zich waagt aan de expositie van Belgische, romantische schilderijen in de Koninklijke Musea (tot 31.7). De confrontatie met de bevlogen geweldenaar Antoine Wiertz – zelfverklaarde incarnatie van Peter Paul Rubens – in zijn eigen, op staatskosten gebouwde museum, kan wel wachten. Alleen in die volgorde weet men vanaf het begin dat het om authentieke kunstenaars gaat. In hun tekeningen maakten ze grote gevoelens geloofwaardig, die ze op hun doeken van reusachtige formaten alleen maar voorwendden. Dit, om redenen van conventie, politieke verwachtingen en mode.
Wie ook als schilder volledig wilde overtuigen, moest al over het genie van een Eugène Delacroix, Frans romanticus, beschikken. En daar bleven Gustaf Wappers en Louis Gallait, om bij de Belgische vaandeldragers te blijven, gewoonlijk net iets onder. Behalve, bijvoorbeeld, wanneer Gallait in staat van genade Mevrouw Louis Gallait en haar dochter (1848) konterfeitte: een perfect met Ingres en David te meten, klassieke karakterisering, een fluwelen stoffelijkheid en een transparantie als bij Van Dyck, heerlijk in de compositie gevlochten honden, blakend van levensechtheid. Of ook: de inleving, de distinctie en de nobele terughoudendheid van de vrouwen in Een loge in het theater van Pesth (1869), gezien door Jean-François Portaels.
‘Iemand moest het doen, want het is nog nooit gedaan’, liet waarnemend hoofdconservator Frederik Leen zich onlangs ontvallen: onze nationale romantische school bleef, 175 jaar na de Belgische onafhankelijkheid, in haar geheel onbestudeerd en ongetoond. Nochtans was ze door de stichters van het vaderland in het leven geroepen om de idee van België in beeld te brengen en een mythische, historische en symbolische grondslag te geven aan de nationale identiteit. De keuze om de heterogene materie inhoudelijk aaneen te smeden viel op curator Dominique Marechal, beslagen in de veelkantige 19e-eeuwse kunst. Zo’n kenner weet dat alleen koorddansen op contradicties een oplossing biedt voor het ontbreken van een solide basis: ‘Essentieel barok van karakter, gekneld tussen de rationaliteit van het neoclassicisme en het observatievermogen van het realisme, maakt de paradox fundamenteel deel uit van de romantiek’, schrijft hij in de catalogus.
Met andere woorden: de kern van de romantiek is een zwart gat, zo tussen het begin en het derde kwart van de negentiende eeuw. Het fenomeen is een troebele passage, van de zekerheid van het antieke ideaal naar het versplinterde wereldbeeld van de modernen. De kunstenaars, van wie het ego vervaarlijk opzwol, zagen hun status veranderd, ‘van burgerman tot bohémien’. Ze strooiden met sentimenten die – de niet zonder hysterie gedebiteerde vaderlandsliefde inbegrepen – oeverloos in alle richtingen uitstromen. Niet voor een gat te vangen, laat de romantiek zich nog het best in mootjes gehakt beschrijven.
Folle furieuse
Marechal verzamelde zulke thematische fragmenten om de schilderijententoonstelling structuur te geven. In het domein van het emotionele alleen al, onderscheidt hij: irrationaliteit en onderbewustzijn, droom en escapisme, nachtmerrie en angst. Dan komt het natuurgevoel, met de ‘ paysage état d’âme‘, het landschap als uitdrukking van een gemoedsgesteldheid. Het belang van het literaire, waarbij het kunstenaars vooral te doen is om het illustreren van een verhaal. Het verschrikkelijke gewicht van het verleden, ‘het nieuwe nationale bewustzijn en de vrijheidsstrijd in het licht van de vaderlandse geschiedenis’.
Ook de kunsthistorie werd opgerakeld, kunstenaars evoceerden liefdevol scènes uit het leven van de Vlaamse Primitieven, alsof ze er zelf bij geweest waren: de zieke Memling, ondersteund door nonnen, legt de laatste hand aan het Sint-Ursulaschrijn (Henri Dobbelaere); in zijn atelier onderbreekt Jan van Eyck het werk aan de Van der Paele-Madonna om zijn leergierige Italiaanse collega Antonello da Messina te woord te staan (Joseph Ducq); het gezang van het paters-kinderkoor in het Rood Klooster verdrijft de waanzinnige blik niet uit de ogen van Hugo van der Goes (Emile Wauters). Pal daartegenin, de geboorte van het realisme: feeling voor de sociale factor, voor actualiteit en drama, de psychologische uitdieping in het portretgenre, de natuurgetrouwe observatie van het landschap. Charles De Groux, Constant Meunier, Théodore Fourmois en Hippolyte Boulenger trokken geduldig de kar waarop nieuwlichters, natuurfreaks en sociaal bewogenen hadden plaatsgenomen om het rookgordijn van romantische wereldvreemdheid te verdrijven. Allen bleven ze, tot in de toppen van hun tenen, gehecht aan de vervoering, wezenstrek van de romantiek.
De kunstenaars produceerden op vaak monumentale doeken de beelden die hen door hun opdrachtgevers gevraagd waren. Voor hun tekeningen – al of niet ter voorbereiding van schilderijen – gingen ze heel anders te werk. Doorgaans van een veel kleiner formaat, bedoeld voor privaat gebruik, drukken de tekeningen de beeldende gedachtegang in zijn meest pure staat uit. Dan komen ook de gevoelens waarachtig over. Vanuit artistiek oogpunt slaat dus enkel de tentoonstelling met tekeningen uit de romantiek echt aan.
Nu is het helemaal niet zeker dat het begrip ‘romantische tekening’ werkelijk bestaat, beaamt curator Anne Adriaens. Wel kon ze een evolutie vaststellen. Een tekening als Hagar en Ismail in de woestijn van François-Joseph Navez verraadt een lineaire, door het neoclassicisme beïnvloede tekenstijl, waarbij de contouren als het ware wachten om met verf te worden ingevuld op het schilderij. Aan de andere kant van het spectrum dienen de prachtige Negerkoppen van Henri van der Haert zich aan als autonome kunstwerken: doordringende psychologische studies in zwart en rood krijt, briljant uitgevoerd, en volgens Adriaens ‘helemaal op de persoon zelf geconcentreerd, wars van bijkomende referenties en attributen’. Heel erg romantisch, ‘want op zoek naar de ziel, naar hoe de persoon er precies uitziet’.
Technisch gezien wendden de romantici bij voorkeur meerdere technieken aan, zegt Adriaens. Het grafietpotlood, het fluwelige contépotlood maar ook de herontdekte trois crayons-techniek (zwart, rood en wit krijt). Pas-tel was taboe, want te maniëristisch. De romantische kunstenaars lieten sensibiliteit toe, maar waren naar het gevoel van Adriaens toch in de eerste plaats intellectuele kunstenaars. Soberheid en virtuositeit gaan hand in hand. Als veruit knapste tekenaars komen Wappers en Gallait naar voren. Beiden legden een grote feeling voor stoffelijkheid aan de dag, waarbij Gallait het potlood op een iets schilderkunstiger manier gebruikte (het uitstrijken van het poeder van het grafiet over het blad) dan zijn collega.
Ook inhoudelijk lopen parallellen en verschillen in het oog: bij Wappers’ evocaties van het verleden speelde altijd een eigentijdse kritische houding mee, terwijl Gallait afstandelijker bleef en tot historische reconstructie wilde komen. Ten slotte legden ze in hun benadering van het vrouwelijke gevoelsleven verschillende accenten. Dat blijkt uit beider visie op Johanna de Waanzinnige, de vorstin die rondzeulde met het lijk van haar gemaal Filips de Schone. ‘Bij Wappers denk ik, die vrouw is een folle furieuse‘, zegt Adriaens. ‘Ze is woest vanbinnen, je ziet het, ze aanvaardt haar situatie helemaal niet. Terwijl de Johanna van Gallait iemand is die het hele gebeuren werkelijk niet aankan, en daardoor eigenlijk waanzinnig wordt, buiten zichzelf om. Beiden beelden eigenlijk de houding van de 19e-eeuwse vrouw uit: de ene laat zich nog doen, de andere reageert.’
Jan Braet
