Zijn Italiaanse tijdgenoten op de expo kijken toe vanaf de tweede rij. Kennelijk hadden ze geen aandeel in de door Jan van Eyck op gang gebrachte 'optische revolutie'. Medesamensteller Maximiliaan Martens formuleert het in het grote expoboek zo: 'De Italiaanse renaissance reduceerde de veelzijdige complexiteit van de laatmiddeleeuwse optica, die bestond uit directe waarneming, reflectie en refractie, tot uitsluitend het eerste aspect: het kijken door een raam.'
...

Zijn Italiaanse tijdgenoten op de expo kijken toe vanaf de tweede rij. Kennelijk hadden ze geen aandeel in de door Jan van Eyck op gang gebrachte 'optische revolutie'. Medesamensteller Maximiliaan Martens formuleert het in het grote expoboek zo: 'De Italiaanse renaissance reduceerde de veelzijdige complexiteit van de laatmiddeleeuwse optica, die bestond uit directe waarneming, reflectie en refractie, tot uitsluitend het eerste aspect: het kijken door een raam.' Dankzij de perfectionering van het schilderen met olieverf stelde de toepassing van de 'laatmiddeleeuwse optica' Van Eyck in staat om een hogere graad van realisme te bereiken.Pas ruim na 1430 drong daar iets van door in Italië, waar het aloude gebruik van de mattere temperaverf ten slotte verdrongen werd door de glanzende olie. Het belette grote kunstenaars als Sandro Botticelli (ca. 1445-1520) niet om met tempera lichtende taferelen van een zeldzame kleurenpracht te blijven schilderen. Nu ze beide een poos in Gent hangen, leenden de blauwe mantel van Van Eycks Madonna bij de fontein en die van Benozzo Gozzoli's Madonna met kind en engelen zich tot een vergelijking. Kunsthistorica Paula Nutall: 'Beide schilders gebruiken hetzelfde pigment, namelijk ultramarijn. Maar met olie vermengd lijkt het veel donkerder dan met ei als bindmiddel, met opvallend verschillende kleurwaarden als resultaat.' Had het aan Antonello Da Messina gelegen, dan had Italië consequenter de eyckiaanse principes toegepast. Het mag een fabeltje zijn dat hij persoonlijk het atelier van Van Eyck bezocht, in Napels zag hij genoeg werken van de Vlaamse meester passeren om in zijn spoor te treden. Kennelijk hielden Van Eycks Italiaanse tijdgenoten toch altijd een zekere afstand tegenover diens doorgedreven detailrealisme. Dat ze als eersten de principes van de lineaire perspectief toepasten, verraadde weliswaar een behoefte aan een wetenschappelijk onderbouwde blikrichting. Maar wat ze voorstelden, had evenveel of nog meer te maken met het bovenzinnelijke dan met de tastbare werkelijkheid. Gent haalde daar enkele sprekende voorbeelden van in huis. De Taferelen uit het leven van de Heilige Nicolaas van Bari laten zien hoe Fra Angelico (ca. 1395-1455) de lijnperspectief, uitgedokterd door Brunelleschi en Masaccio, probeert toe te passen. Veel realistischer wordt de voorstelling er evenwel niet op. De geconstrueerde diepte leidt ons eerder binnen in een architectuur van de droom, gesmukt met scènes die in heldere temperakleuren drie sleutelmomenten uit het leven van Nicolaas tonen: pas geboren kan hij al rechtop staan in bad; een prediker inspireert hem tot zijn jeugdige roeping; in de slaapkamer van drie arme meisjes werpt hij zakjes goud naar binnen zodat hun vader hun bruidsschat kan betalen. Van Masaccio had men iets kunnen tonen waaruit zijn geloofwaardige toepassing van de mathematische perspectief kon blijken, maar zowel uit de Madonna met Kind als de Apostel Paulus spreekt nog een gehechtheid aan de Byzantijnse iconenkunst in de eerder vlakke voorstelling van de figuren tegen een achtergrond van bladgoud. De heiligen zijn opgenomen in hogere sferen, waarschijnlijk de hemel. In diezelfde geest grijpt een dromerige, aan Paolo Uccello toegeschreven Annunciatie plaats. Uit een gouden hemel met een tronende god en bazuinende engelen daalt de aartsengel zachtjes neer en blijft nog een beetje zweven om Maria de blijde boodschap mee te delen. Het miraculeuze en het werkelijke blijven moeilijk te scheiden in de Italiaanse kunst, denk maar aan de levitatie van de meid in Pasolini's film Teorema (1968).