Actrice Lydia Billiet vertrok uit Staden en maakte carrière in Duitstalig theaterland.
...

Actrice Lydia Billiet vertrok uit Staden en maakte carrière in Duitstalig theaterland. HET RENAISSANCETHEATER in Wenen zit nokvol voor de Kinderklassiker ?Pünktchen und Anton? van Erich Kästner (1899-1974) in een bewerking van Klaus Rott. Die maakte er een sprookjesrevue van over goed en kwaad, arm en rijk, gesitueerd in de jaren twintig en dertig in Berlijn. Grootouders, ouders en kinderen deinen mee op de muziek en genieten luidkeels van de mime, de step-dance en vooral van de dolkomische situaties rond een spannende intrige. De zaal bereikt het kookpunt als kokkin Berta zingend haar entree doet : ?Ich bin die dicke Berta...? Als zij dan op het einde van het stuk inbreker Robert met de deegrol KO slaat en daarbij demonstreert hoe iemand van omtrent honderd kilo nog gracieus over de planken kan bewegen, is het hek helemaal van de dam. ?Lydia Billiet is de onbetwistbare lieveling van het publiek !? schrijft een Weens zondagsblad. Na ?Pünktchen...? en vóór ze in ?Aladdin?, eveneens in Wenen, de moederrol vertolkt, is er tijd voor een gesprek met de actrice die in 1960 vanuit West-Vlaanderen naar de toenmalige DDR trok met niet minder dan een engagement bij het Berliner Ensemble voor ogen. Het is een vreemd verhaal, maar oprecht en waar gebeurd. Het gaat over Lydia, de dochter van bakker Billiet uit Staden, evenals haar vader vroeg actief in het plaatselijk amateurtoneel. ?Goed ter tale zijnde? begint ze na de middelbare school als verkoopster in een Roeselaars warenhuis. Bij de ingang van de winkel verkoopt ze groenten en fruit en ontdekt dat verkopen ook acteren is. In 1957 meldt ze zich aan in de Studio van het Nationaal Toneel (nu Studio Herman Teirlinck) in Antwerpen : ?Ik wilde niet naar het toneel, ik moest gewoon !? Ze leert er het ?vak? van Herman Teirlinck, Fred Engelen, Lea Daan, Willem Pée en nog anderen die een onuitwisbare indruk nalaten. Met de Studio bezoekt ze een groot aantal buitenlandse theaters, in de zomer van 1960 woont ze in Parijs repetities bij van het Berliner Ensemble, op dat ogenblik hét toonaangevende gezelschap in Europa. Haar diploma heeft ze, maar geen vooruitzicht op werk in een Vlaams theater. Gefascineerd door het Berliner Ensemble klampt ze Helene Weigel aan. Deze raadt haar aan om eerst Duits te leren en dan terug contact op te nemen. ?Ze heeft zeker gedacht, die doet dat toch nooit,? zegt Billiet, ?maar ik deed het wel !?Met een aanbeveling van een Duitse collega ?vliegt? ze naar Dresden waar ze een contract krijgt bij het Theater der jungen Generation. Ze speelt er in stukken van Shakespeare en Von Kleist en na vier jaar klopt ze weer aan bij het Berliner Ensemble. ?Dat is een misverstand,? zegt Helene Weigel, ?als je absoluut toneel wil spelen, dan moet je het in je eigen taal doen.?Daarop keert Lydia Billiet terug naar België. Ze begint bij de KVS in Brussel maar kan zich niet schikken en vertrekt weer naar de DDR. Ze krijgt een contract bij het Volkstheater in Rostock en gaat daarna naar Prenzlau. Billiet is er onder meer dramaturge van Antje Ruge die er ?Mevrouw Warrens bedrijf? van G.B. Shaw regisseert. Samen met Ruge maakt ze de Duitse vertaling van Jules Janins boek over de mime Jean Gaspard Deburau, de vader van de Pierrot-figuur. Daarna is ze verbonden aan het nieuwe Theater der Stadt Schwedt. DE MUUR.Een aanbod om gedurende twee jaar de Filmhochschule Babelsberg (Brandenburg) te volgen, neemt ze gretig aan. Ze vertolkt onder meer tante Julie in de DEFA-film ?Addio Piccola Mia?, in een regie van Lothar Warneke, over de laatste levensjaren van Georg Büchner. In 1979, na achttien jaar DDR, staat ze ineens weer op vaderlandse bodem. Om hoofdzakelijk familiale redenen. Haar ouders, inmiddels naar Dilbeek verhuisd, worden een dagje ouder en hebben graag hun enig kind (haar broer is gestorven toen hij amper 33 was) wat dichter in de buurt. Ze krijgt van Tone Brulin een rol in een Indonesisch toneel dat gepland is voor het Nationaal Jeugdtheater in het verdwenen Kafka-theater aan de Rabotstraat in Gent. De productie gaat echter niet door en Lydia Billiet treedt solo op in ?Dovemansgesprek? van Yves Navarre, een afscheidsrede van een lerares aan haar klas. Wat ze graag als een tweede start van haar loopbaan als actrice had beschouwd, mislukt. Ze krijgt hier en daar een klein rolletje, doet iets in tv-films, maar kan zich artistiek noch mentaal aanpassen. Ze krijgt een aanbod uit Tübingen en aangezien ze geld nodig heeft om haar appartement in Gent af te betalen, trekt ze er heen. Ze speelt er één rol en wordt daarop in 1984 door regisseur Wolfgang Lichtenstein geëngageerd voor de Ruhrfestspiele Recklinghausen. In ?Die Tage der Commune? van Bertolt Brecht vertolkt ze mevrouw Cabet, de voedster, en in ?Wer bezahlt die Zeche ?? van de cabaretier Helmut Ruge, vrouw Möhlmann, een vrouw uit de Ruhrstreek. Na nog een rol in ?Der Weltuntergang? van Jura Soyfer houdt Lydia het daar voor bekeken. Te veel intriges tussen vakbonden en directies en ze wilde spelen. Ze krijgt een aanbieding uit Münster voor ?Die Zirkusprinzessin?, een operette van Emmerich Kàlmàn. In West-Berlijn wil ze een nieuwe start nemen en krijgt er een rol in ?Die Irre von Chaillot?, waarmee ze een grote toernee maakte in Zwitserland, Frankrijk, Duitsland. Maar de organiserende firma kan op een bepaald ogenblik niet meer betalen. Geen nood. Lydia Billiet heeft al een nieuw engagement op zak voor een reeks voorstellingen van ?Katrin wird Soldat? in een regie van Peter Deutsch, waarin ze een dikke kokkin speelt. Maar stilaan wordt ze het freelancen beu. In 1988 doet ze een revue in de Karl-Mayfestspiele in Sauerland en trekt ze terug naar de DDR, want daar is ze zeker vast werk te hebben. In oktober 1988 komt ze in Zittau terecht en krijgt ze een contract van lange duur. Maar in 1989 valt de Muur en Zittau is nu niet direct een plek om te blijven, vooral niet wanneer alles er met de intocht van de vrije-markteconomie op zijn kop staat. Dus tracht ze in Neustrelitz te geraken, dichter bij Berlijn. Maar de intendant van het theater komt uit New York en weet niets van het theater van de ex-DDR, er is elke dag ruzie. Dan herinnert ze zich ooit gewerkt te hebben met de Italiaanse regisseur Carlo Formigoni en ja hoor, die heeft iets voor haar in Wenen. Daar wordt een ?Faust? voor kinderen opgezet, en ze kan er drie verschillende rollen in spelen. Formigoni werkt op een ongewone manier. Al improviserend maken de acteurs het stuk dat gespeeld wordt vóór een groot doek. Lydia kende die manier van werken uit Tübingen en het Theater der Jugend in Wenen aanvaardt haar. Daar leert ze dan weer Rott kennen met wie ze ook een productie doet. Het Faustproject van regisseur Peter Stein voor de Schaubühne am Halleschen Ufer gaat niet door wegens meningsverschillen tussen Stein en de Schaubühne. In 1996 is Lydia Billiet weer in Wenen, weer in het Theater der Jugend, nu als Dicke Berta in ?Pünktchen und Anton?, haar grootste succes. Er is op het eerste gezicht een hemelsbreed verschil tussen de door Bertolt Brecht sterk beïnvloede DDR-opvattingen omtrent theater en de commedia dell'arte-stijl van Formigoni. U kan ze blijkbaar makkelijk naast elkaar zetten ? LYDIA BILLIET : Carlo Formigoni heeft gestudeerd bij Brecht. Hij is trouwens aan Brechts Berliner Ensemble verbonden geweest. Hij acteerde lang voordien ook al in de ?Driestuiversopera? in de enscenering van Erich Engel. Er bestaan veel misverstanden omtrent Brecht, maar hij koos altijd volbloed acteurs en actrices voor zijn stukken, zoals Therese Giehse, Theo Lingen, Peter Lorre, Helene Weigel, Wolf Kaiser, Ekkehard Schall. En het is trouwens door bepaalde van die mensen in 1960 in Parijs te zien dat ik heb gezegd : zo zou ik het ook willen kunnen. Door hen te zien ben ik naar de DDR gegaan. Na de Wende heeft een grote onzekerheid zich meester gemaakt van de ex-DDR-theaters. BILLIET : Een enorme onzekerheid. Ik heb een tijdje in Anklam gewerkt. Daar was een cinema, een cultureel centrum en een theater dat altijd vol zat. Na de Wende zijn cinema en cultureel centrum weg. Het theater houdt nog het hoofd boven water dankzij de zomervoorstellingen in een tent op het strand van Heringsdorf op het eiland Usedom. In de DDR-tijd werden in Anklam voorstellingen gespeeld voor de fabrieken en allerlei arbeidersverenigingen. Maar die zijn er niet meer. De actieve bevolking gaat stempelen, de acteurs zijn freelancers geworden en West-Berlijnse acteurs hebben hun plaats in Anklam ingenomen. Ik, een Belgische, was er nog de enige Ossi ! Van theater naar de film en omgekeerd was voor u blijkbaar geen probleem. BILLIET : Ik heb inderdaad in nogal wat films gespeeld, maar dat was niet mijn hoofddoel. Het was wel een welgekomen bijverdienste. Ik heb ook nooit grote rollen gespeeld in de film. Er bestaat in Duitsland een Agentur voor acteurs en actrices. Die mensen hebben iedereen geklasseerd volgens uitzicht en artistieke bekwaamheid, en hebben ook foto's van de spelers. Filmmakers gaan bij hen te rade vóór ze iemand contacteren en vragen ook nog een video-opname aan diegene die ze willen hebben. Zo heb ik onlangs nog een dergelijke opname geïmproviseerd. In de veranda bij een vriendin hebben we een camera opgesteld en ik ben er vóór gaan zitten en ik zei terwijl de camera liep : ?Ich bin Lydia Billiet aus Staden bei Langemark?. Langemark moet ik er altijd bijzeggen, dan weten de Duitsers onmiddellijk waar ik vandaan kom ! En daarna heb ik een Duitse zin op vier verschillende manieren gezegd en zijn we in de tuin gaan filmen waar ik de scala van Rudolf von Laban gedaan heb en de basisoefeningen uit de bewegingsleer van Lea Daan van toen ik nog op de Studio in Antwerpen zat. Ik denk dat ik met dat filmpje indruk heb gemaakt, want ik heb het filmcontract gekregen. U hebt gespeeld in een regie van onder meer Margarethe von Trotta. Hoe ging dat ? BILLIET : Achter de scène werd nogal gediscussieerd, in alle vriendelijkheid weliswaar, maar op het ogenblik van de opnames waren alle geschillen vergeten en was er geen tijd meer voor discussie, want time is money en zoveel geld hebben die filmmakers nu ook weer niet. Dat was anders bij de DEFA. Daar was de mentaliteit : komen we er morgen niet, dan komen we er overmorgen ! Wat stelt het Theater der Jugend eigenlijk voor ? BILLIET : Het Theater der Jugend in Wenen is het pendant van het Theater der jungen Generation in Dresden, of van het Theater der Freundschaft in Berlijn (Oost) dat nu Caroussel heet, of van het GRIPS-theater in het vroegere West-Berlijn. Maar het Theater der Jugend in Wenen is wellicht het grootste theater van Europa voor een publiek van jongeren en leerkrachten vanaf de lagere school tot aan het hoger onderwijs. Zij bespelen vijf zalen. Als acteur loop je daar verloren. In de jaren '70 hadden die 62.000 abonnees ! Ik heb daar 53 keer ?Pünktchen und Anton? gespeeld voor 30.000 toeschouwers. Ze voeren ze aan van heinde en ver, want er zijn niet zoveel theaters in Oostenrijk als in Duitsland. In de Duitssprekende landen wordt theater blijkbaar als noodzakelijk ervaren. BILLIET : Ongelooflijk. Vooral in Wenen. Het is voor de burgerij precies een verplichting, zo van : kom we gaan nu eerst naar het theater, dan zien we wel wat we nog kunnen doen. Ik heb daar wel problemen mee. Want het is een conservatief publiek dat niet graag met de neus op de problemen wordt gedrukt. Daarom heeft bijvoorbeeld Claus Peymann in Wenen zoveel miserie. Hij maakt natuurlijk geen theater dat eindigt als een operette. Wanneer het Theater in der Josefstadt ?Geschichten aus dem Wienerwald? van Von Horvath speelt, dan is dat wel een plezante voorstelling, maar niet bitter. Voor de Weense burger mag theater nooit bitter zijn. De stukken van George Tabori vol joodse Witze, of van Werner Schwab vol geestige vulgariteiten zijn de limiet. Een brutaal stuk als ?Raststätte oder Sie machens alle? van Elfriede Jelinek wordt in Wenen moeilijk verteerd, evenals ?Heldenplatz? van Thomas Bernhard, omdat het grootste deel van het publiek zich in die stukken persoonlijk aangesproken voelt. Wat wordt er nu van die vroegere Oost-Duitse theatergezelschappen ? BILLIET : Ze hebben soms eigenaardige oplossingen. Een collega van mij, een zeer goede actrice die van Stralsund komt, is in Neustrelitz aangenomen, maar als souffleuse. Zij is daar echter niet tevreden mee en heeft met enkele andere acteurs een eigen cabaretgroep opgericht. Op die manier is ze zowel in loondienst als zelfstandig. In Dresden echter zitten de theaters weer vol zoals vroeger, maar met een ander soort volk. Nu gaat de fabrieksbaas naar het toneel waar hij naast de dokter of de advocaat zit, maar niet naast de werkman, want die gaat niet meer. Maar het is een feit dat iedereen die hier ooit acteur was, het ook blijft. Ik ken niemand die niet meer speelt, hoe oud hij of zij ook is. Acteren, dat houdt nooit op. Ik kan mij niet voorstellen dat ik hier geen opdrachten krijg. Dat bestaat hier niet. Werk brengt werk en in de theaterwereld kent iedereen iedereen. In ieder geval was het in de vroegere DDR zo, dat iedereen voor iedereen zorgde. Opvallend is dat de meeste spelers gekozen worden volgens hun fysieke verschijning, wat men typecasting noemt, iets waar gezelschappen bij ons minder aan toegeven. BILLIET : Dat is zo, je kunt in Duitsland geen Dicke Berta spelen als je niet dik bent. Het is ook niet gebruikelijk dat iemand van bijvoorbeeld twintig jaar een vrouw van tachtig speelt. Zelfs het karakter moet zoveel mogelijk overeenstemmen. Dat belet niet dat je een eigen geschiedenis ontwerpt voor je personage, dus weg van je eigen realiteit. Het gebeurt ook dat voor een bepaalde productie een componist muziek schrijft volgens het kunnen van de acteurs. De muziek wordt trouwens tijdens de repetities geschreven. Klopt het dat in de ex-DDR bepaalde auteurs gewoon niet mochten gespeeld worden en stukken vaak volgens de partij-ideologie werden gekozen ? BILLIET : De meeste theaters speelden, naast de in het Westen bekende klassieke auteurs, ook de modernen van Tsjechov tot Tennessee Williams, van Ibsen tot Dürrenmatt. Maar ik heb het bijvoorbeeld nooit meegemaakt dat ?De koopman van Venetië? van Shakespeare werd geprogrammeerd. De eigen auteurs en deze van de Sovjet-Unie en de Oost-Europese landen werden het meest gespeeld. Ook Heiner Müller werd veel geprogrammeerd, al stond hij op een slecht blaadje. Eenmaal een stuk gekozen, werd het ook zeer getrouw uitgevoerd. Er waren wel af en toe regisseurs die zich aan vormexperimenten waagden, maar er was groot respect voor de inhoud. Bijna zestig jaar geworden, denkt Lydia Billiet steeds vaker aan een rustpensioen. Ze heeft er elk jaar trouw voor betaald, eerst in de DDR, na de Wende in het nieuwe Duitsland. Maar wat betekent rusten voor een actrice die met het Europa-virus is besmet ? Een prentbriefkaart uit Wenen geeft antwoord : ?Ik heb succes met mijn moederrol in ?Aladdin?. Vanaf 23 mei ben ik terug in Berlijn. Lydia.?Roger ArteelVoor het renaissancetheater in Wenen : Ik wilde niet naar het toneel, ik moest gewoon. Als dicke Berta in Pünktchen und Anton : De onbetwistbare lieveling van het publiek. Lydia Billiet, repeterend met Margarethe von Trotta (uiterst links) : zoveel geld hebben die filmmakers nu ook weer niet.