Een dolgedraaide Jack Nicholson die zijn vrouw met een hakbijl achternazit in The Shining van Stanley Kubrick, terwijl dissonante strijkers inhakken op de klankband. De huiselijke, door snerpende snaren begeleide taferelen uit het begin van William Friedkins The Exorcist, vooraleer het bezeten tienermeisje des huizes als een spin de trap af trippelt. Of de zwart-witte nachtmerrie met nucleaire paddenstoelenwolken uit David Lynch' Twin Peaks: The Return, waarin ritselend geruis plots omslaat in woeste explosies van geluid. Het zijn stuk voor stuk scènes die niet alleen op het netvlies, maar ook op het trommelvlies staan gebrand. En dat met dank aan de benauwende, dwars door merg en been borende muziek van Krzystzof Penderecki, die eind vorige maand op 86-jarige leeftijd in Krakau overleed.
...

Een dolgedraaide Jack Nicholson die zijn vrouw met een hakbijl achternazit in The Shining van Stanley Kubrick, terwijl dissonante strijkers inhakken op de klankband. De huiselijke, door snerpende snaren begeleide taferelen uit het begin van William Friedkins The Exorcist, vooraleer het bezeten tienermeisje des huizes als een spin de trap af trippelt. Of de zwart-witte nachtmerrie met nucleaire paddenstoelenwolken uit David Lynch' Twin Peaks: The Return, waarin ritselend geruis plots omslaat in woeste explosies van geluid. Het zijn stuk voor stuk scènes die niet alleen op het netvlies, maar ook op het trommelvlies staan gebrand. En dat met dank aan de benauwende, dwars door merg en been borende muziek van Krzystzof Penderecki, die eind vorige maand op 86-jarige leeftijd in Krakau overleed. Hoewel de Poolse componist een reus was binnen de hedendaagse, klassieke muziek en stukken als Threnos (1960) en Polymorphia (1961) geenszins schreef met horrorprenten in gedachten, heeft hij zijn wereldfaam voor een flink stuk te danken aan bovenvermelde Hollywoodfilms. Het is radicale, deels grafisch genoteerde muziek vol krijsende strijkers, botsende contrasten en monumentale klankmassa's die zich perfect tot het verklanken van dreiging, wanhoop en waanzin. Bovendien sluit ze organisch aan bij de modernistische, meer grillige en disruptieve manier van films monteren, iets wat niet alleen fameuze fans als Kubrick, Friedkin en Lynch begrepen. Ook andere topregisseurs bedienden zich graag en gretig van Penderecki's spookachtige muziek om de kranke psyche van hun personages te evoceren, zoals Martin Scorsese ( Shutter Island), Alfonso Cuaron ( Children of Men) en Peter Weir ( Fearless). Geen wonder dat Penderecki, die ook scores schreef die wel speciaal voor film waren bedoeld, vorig jaar tijdens de World Soundtrack Awards van Film Fest Gent werd gehonoreerd met een oeuvreprijs. Aangezien hij toen al zwaar ziek was, gebeurde dat niet tijdens het gala in Gent, maar bij hem thuis in Krakau, waar de prijs werd overhandigd door Dirk Brossé. Het zou uiteindelijk de allerlaatste blijken in Penderecki's imposante, zeven decades omspannende carrière, die hem niet alleen in de wereld van de klassieke muziek accolades opleverde. Zeker zijn vroege, experimentele werk uit de sixties inspireerde ook tal van avontuurlijk aangelegde popmuzikanten, wat zijn populariteit en invloed nog meer pimpte. Manic Street Preachers beginnen hun indierockhit You Love Us met een uitgebreide sample van Threnos. Ambientgoeroe Aphex Twin gooide datzelfde werk én Penderecki's andere 'Hollywoodhit' Polymorphia door de mix. En Radiohead-gitarist en filmcomponist Jonny Greenwood schreef 48 Responses to Polymorphia, en bracht zelfs een plaat samen met zijn klassieke idool uit. Wie Penderecki zegt, denkt meteen aan schrille strijkers, aan stormachtige klankeffecten, aan dichte clusters van geluid, aan Nieuwe Muziek die het leed van de twintigste eeuw uitschreeuwt. Of desnoods aan een woest om zich heen schoppende Nicolas Cage in slangenlederen jasje, met dank aan David Lynch' flamboyante roadmovie Wild At Heart. Maar met dat imago van radicaal en rebel was de maestro niet altijd gelukkig, zoals hij aanvankelijk ook allesbehalve amused was met de manier waarop Kubrick zijn De Natura Sonoris (1966) had verknipt voor de razende climax van zijn horrorklassieker The Shining, naar het boek van Stephen King. In de slipstream van nieuwlichters als Pierre Boulez, Yannis Xenakis en Luigi Nono begon Penderecki in de jaren vijftig zijn carrière als een zelfbewuste avant-gardist die 'de muziek van alle grenzen en tradities wilde bevrijden'. Daarin werd hij aanvankelijk ook aangemoedigd door het communistische regime in Polen. Maar later zou hij zijn vroege werk meermaals afdoen als 'folies uit zijn jeugd'. Met uitzondering van twee stukken, die hij tot aan zijn dood zou blijven koesteren. Het eerste is Threnos, voor de slachtoffers van Hiroshima, zijn inmiddels 'klassiek' geworden klaagzang voor 52 strijkers, die onder meer te horen is op de soundtracks van Children of Men, Twin Peaks 3 en The People under the Stairs van horrorgigant Wes Craven. Het stuk heette aanvankelijk 8'37", naar de duur ervan en verwijzend naar John Cages baanbrekende non-compositie 4'33. Tot Penderecki bij de eerste uitvoering vaststelde dat het, met zijn snerpende snaren en instrumenten die worden gegeseld en geslagen, zo emotioneel verwoestend klonk dat hij besloot om het op te dragen aan de slachtoffers van de atoombom die in 1945 boven het Japanse Hiroshima werd gedropt. Het tweede 'vroege' werk dat steeds een speciale plek in zijn hart bleef hebben, is de vrijwel volledig atonale, door een schreeuwend, fluisterend en sissend koor aangedreven Sint-Lukaspassie (1966). Het is een smachtend, religieus stuk dat door de gelovige Penderecki werd gepend om duizend jaar christendom in Polen te vieren, maar dat zich, met uitzondering van de tonale climax, van een radicaal, modernistisch idioom bedient. Het is compromisloze, extreem expressieve muziek, die hem meteen tot toonaangevend avant-gardist bombardeerde en die tot op vandaag nagalmt in de (pop)culturele canon. Maar toch zou hij daarna een flinke ommezwaai maken. Mee ingegeven door critici die zijn 'wolf-in-schapenvachtmuziek' afdeden als leeg, simplistisch en zelfs opportunistisch, liet hij het experiment vanaf de jaren zeventig steeds meer los, om te evolueren in de richting van lyrische, tonale, zeg maar gerust meer toegankelijke muziek. Had Penderecki naam gemaakt met werken die het vooral van het geluid zelf in plaats van melodie of harmonie moesten hebben (een aanpak die 'sonorisme' werd gedoopt), dan ging hij steeds meer de neoromantische toer op. Nono, Ligeti en Boulez moesten wijken voor Mahler, Chopin en Wagner als inspiratiebronnen. Ook die stijlbreuk kwam hem op kritiek te staan, waarbij de modernisten van de harde lijn hem smalend 'Penderadetzky, de aanvoerder van de 'tonale evenhoevigen' doopten. Het was de tijd waarin modernisme muteerde tot postmodernisme, waarin de radicale vormvernieuwers leken uitgeraasd en waarin men in de kunsten opnieuw meer oog en oor begon te hebben voor het verleden, al was het maar omdat alle ismen op hun limieten leken gebotst. Bovendien begon ook het Poolse, communistische regime, onder druk van de dissidente vakbondsbeweging Solidarnosc, de teugels strakker aan te halen, waardoor er ook op artistiek vlak niet langer naar hartenlust te experimenten viel. Een bekend voorbeeld van Penderecki's meer traditionele, door chromatische melodieën gedomineerde muziek is zijn Tweede Symfonie (1980), waarin hij zowaar de kerstklassieker Stille Nacht citeert. Een ander is zijn beroemde Poolse Requiem (1984, herzien in 1993), waarin allerlei oude volkshymnes en martelaren de revue passeren. 'Planning, structuur, vorm: daar begint alles mee', sprak Penderecki ooit, een credo dat hij niet alleen in de praktijk bracht in acht symfonieën en vier opera's, maar ook in tal van concerto's, kamerstukken en koorcomposities. Daarbij had hij het niet alleen over componeren, wat hij bij voorkeur deed aan de speciaal voor hem ontworpen bureautafel bij hem thuis, waar hij omheen liep tot hij voor de erop uitgespreide partituren de juiste 'vorm' had gevonden en alle puzzelstukjes in elkaar pasten. Als gepassioneerd hobby-arboreticus had hij het ook over het aanleggen van zijn gigantische privépark, ooit een kaal veld waarvoor hij maar liefst 2000 verschillende boomsoorten liet aanrukken. Hoewel Pederecki geboren is in Debiça, in het zuidoosten van Polen, was 'thuis' voor hem zijn landgoed in Luslawice, op goed 100 kilometer van Krakau, waar hij de laatste vijftig jaar van zijn leven doorbracht. Tenminste, als hij niet weer eens on the road moest voor een concert, lezing of gala. Over de parallel tussen het componeren van muziek en het aanleggen van een arboretum, zei hij: 'Er bestaat een gelijkenis tussen de aanleg van een tuin en de structuur van een symfonie. Je moet eerst aan het geheel denken, niet aan de details, die komen pas later. Als ik met een symfonie begin, denk ik eerst aan de architectonische boog van het geheel. Zo gaat dat ook met een tuin. Dat is vaak een grote oppervlakte, maar je moet precies weten hoe die er binnen veertig, vijftig, zestig jaar gaat uitzien. Een tuin plant je niet voor jezelf, maar voor het nageslacht. Maar een mens is ook maar een mens: hij wil geen veertig jaar wachten op een mooi resultaat, dus zet hij liever wat meer. Na een tijd moet hij dan dingen verwijderen en dat is pijnlijk.' Naar muziek luisteren deed Penderecki, die de liefde voor muziek als kind al meekreeg van zijn vader die naast advocaat ook amateurviolist was, overigens nooit. Sterker nog: in zijn huis, waar enkel een simpele buffetpiano te spotten viel, mocht zelfs helemaal geen muziek gespeeld worden, ook niet die van hemzelf. Hij was er immers als de dood voor om in herhaling te vallen, en wilde zich als kunstenaar volledig op zichzelf focussen. Het verklaart deels waarom hij gaandeweg almaar meer inspiratie putte uit de muzikale tradities van voor de jaren zestig, die hij als vroegrijp melomaan - hij begon al op zijn elfde stukjes te componeren op viool - en student aan de muziekacademie van Krakau gulzig in zich had opgezogen. Hoewel hij gerekend wordt tot de grote, naoorlogse generatie van Poolse componisten waartoe ook Henryk Gorecki, Witold Lutoslawski en Wojciech Kilar behoren, had hij slechts sporadisch contact met zijn tijd- en landgenoten. Bovendien had Penderecki niet alleen op muziektheoretisch vlak andere gevoeligheden en interesses dan zijn collega's. Zijn werk was ook politieker, religieuzer en vooral: een stuk dieper in de actualiteit geworteld. Het was alsof Penderecki, die tijdens de Tweede Wereldoorlog vanuit zijn ouderlijk huis met eigen ogen had gezien hoe zijn (Joodse) vriendjes werden neergeschoten, zich voorgenomen had om alle littekens van zijn tijd te verklanken, en om haar demonen te verjagen met muzikale exorcismerituelen. Bovendien bleef hij ook na 1981 - toen het regime van generaal Jaruzelski de krijgswet invoerde - nauwe banden onderhouden met het Poolse, politieke establishment, iets wat Lutoslawski en Gorecki categorisch weigerden te doen. Zijn alles overwoekerende Threnos droeg Penderecki op aan de slachtoffers van Hiroshima. Zijn Te Deum (1980) aan kardinaal Karol Wojtyla, die later tot paus Johannes Paulus II zou worden benoemd. Zijn Dies Irae (1961) bracht de doden van Auschwitz in herinnering. Zijn Pianoconcerto uit 2001 schreef hij dan weer in de nasleep van 9/11, in 2008 componeerde hij Thousand Voices for Peace, een werk dat werd opgevoerd in de basiliek van Koekelberg, om de start van de Eerste Wereldoorlog te herdenken. En het koorwerk Psalm No. 3 (2015) schreef hij naar aanleiding van de honderdste verjaardag van de Armeense genocide, een knipoog naar zijn familiale roots aangezien zijn grootmoeder Armeense was. Bovendien bleef hij altijd nauw verbonden aan de vakbondsbeweging Solidarnosc, die zijn monumentale Poolse Requiem mee inspireerde. Het eerste deel, het Lacrimosa, is geschreven ter nagedachtenis aan de slachtoffers van een opstand in Gdansk in 1970 en opgedragen aan Lech Walesa, de vakbondsleider en Nobelprijswinnaar die, na het opentrekken van het IJzeren Gordijn, Polens eerste democratisch verkozen president werd. Je zou kunnen zeggen dat Penderecki de tragiek van de twintigste eeuw niet alleen verklankte. Hij omarmde ze ook zo graag en genereus dat sommigen het weleens ongepast en ronduit opportunistisch vonden, zeker aangezien hij er niet voor terugdeinsde om ook eerder gecomponeerde stukken aan deze of gene gebeurtenis te linken. Bovendien wist hij zijn leven lang handig tussen de barricades van de wisselende macht te navigeren, al was het natuurlijk toch vooral zijn tijdloze klasse als componist, dirigent en docent (hij was van 1972 tot 1987 rector van de Academie van Krakau en gaf van 1972 tot 1978 les aan Yale University) die hem al die jaren zo gewild en geliefd maakte. Heel wat toporkesten bestelden muziek bij hem, en wereldvermaarde solisten klopten bij hem aan om zijn muziek in première te laten gaan. Voor Isaac Stern schreef Penderecki zijn Eerste vioolconcerto (1977), voor Mstislav Rostropovitsj zijn Tweede celloconcerto (1982) en voor Anne Sophie-Mutter zijn Tweede vioolconcerto (1995) én het vioolcapriccio La Folia (2013). Penderecki een muzikaal monument van de twintigste eeuw noemen, is dan ook geen spat overdreven. Toegegeven: niet alle werken die hij naliet zijn top, sommige zijn beslist een tikje té en beginselvast kun je hem, als radicaal bekeerde avant-gardist, niet noemen. Maar dat neemt niet weg dat hij van de meest viscerale, beklemmende en ijzingwekkende muziek heeft gemaakt die in de voorbije eeuw aan een partituur werd toevertrouwd. Luister nog maar eens naar het dreigend ronkende, onwerelds klinkende Polymorphia, waarin knarsende strijkers als een zwerm bijen de regie overnemen, en je begrijpt meteen waarom Stanley Kubrick, David Lynch, William Friedkin en andere Hollywoodgrootheden er hun geflipte, psychotische en bezeten personages op loslieten. Of was het vice versa?