Schrijver Jeroen Olyslaegers legt uit waarom hij met Wildevrouw terugkeert naar de 16e eeuw

Na het succes van Wil trok Jeroen Olyslaegers zich vier jaar terug om zich te verdiepen in het Antwerpen van de zestiende eeuw. Wildevrouw speelt zich af in een haast vergeten tijd. Voor Knack reconstrueert de auteur zijn motieven en zijn research.

Ik weet wat me te wachten staat zodra ik het eerste exemplaar van mijn roman Wildevrouw in handen heb. Mijn grote vreugde en opluchting zal gepaard gaan met een vervreemding bij het lezen van mijn eigen woorden in gedrukte vorm. Research en schrijfwerk hebben ongeveer vier jaar gevergd om tot een historische roman te komen die zich afspeelt in Antwerpen tijdens de zestiende eeuw. Bij sommige stukken in het boek zal ik redelijk precies weten wanneer ik ze geschreven heb en onder welke omstandigheden. Maar er zullen net zo goed stukken inzitten waar ik me dat helemaal niet meer herinner, waardoor de twijfel toeneemt, en ik me in alle ernst afvraag of ik ze wel heb geschreven, en ik me zelf een speler voel in het spel van een ander. Misschien komt dat aanstellerig en bewust romantiserend over, maar net zo goed zou het iets kunnen zeggen over het schrijfproces en hoe een roman werkt voor deze schrijver.

Hoe ontstaat een historische roman? Vergeleken met een historicus, die op zoek gaat naar de bronnen en feiten en daar een synthese van maakt, gebruikt deze romancier al dat materiaal als basis voor een spel. Bij mij gaat het erom de illusie van een bepaalde tijd op te roepen, als een groot speelvlak waarop mijn personages bewegen. In dat opzicht hield ik al van de zestiende eeuw nog voor ik er iets concreets over wist, ik zag eerst de speelmogelijkheden en vervolgens ging ik op zoek naar historische feiten. Als romancier ben je de bedenker van dit spel, maar eerst ben je zelf speler.

De droom

Wildevrouw is begonnen met een droom, een boswandeling, en De Dulle Griet. Dat schilderij van Pieter Bruegel de Oude is nog het gemakkelijkst om te duiden. In mijn vorige roman, Wil, die zich voornamelijk afspeelt in Antwerpen tijdens de Tweede Wereldoorlog, laat ik de figuur van de Dulle Griet twee keer aan bod komen. Eerst vraagt hoofdpersonage en hoogbejaarde verteller Wilfried Wils zich in een terugblik af of zij een embleem voor de stad zou kunnen zijn. Ten tweede duikt ze op bij de bedenkingen die Wils heeft over de razzia op joodse medemensen waar hij als politieagent aan heeft deelgenomen. Hij stelt zich daarbij de radeloze vraag of zij een getuige is van het apocalyptische landschap waarin ze zich bevindt, dan wel of ze mee de oorzaak is van al die branden, oorlog en demonen. Is hij zelf als politieagent getuige van geweld, of is hij mee de oorzaak ervan?

Ik kan me niet meer herinneren of ik de Dulle Griet in de roman heb geplaatst als een stille belofte aan mezelf om ooit een boek te schrijven dat zich afspeelt in de zestiende eeuw, specifiek de tijdsperiode rond 1563 waarin Pieter Bruegel dit indrukwekkende werk schildert. Wat ik wel weet, is dat de raadselachtige inhoud ervan voor mij altijd haaks heeft gestaan op wat men onder de ‘gouden eeuw’ van Antwerpen verstaat. Hoe valt dit apocalyptische schilderij te rijmen met het beeld van een stad tijdens een gouden periode van rijke handelscontacten, voorspoed en religieuze tolerantie? Die schijnbare tegenstelling, ontstaan uit iets niet weten, opent speelmogelijkheden. Ik zag een raadsel voor me.

Maar uiteraard is er meer. Overmoed, bijvoorbeeld.

Op een nacht sta ik op de linkeroever van de Schelde. Ik kijk naar het silhouet van het zestiende-eeuwse Antwerpen aan de overkant. Als vastgemaakt aan een drone vlieg ik over de Schelde. Het silhouet wordt in het begin traag en schokkerig ingevuld met visuele details, als bij een pc die de veeleisende software van een game slechts moeizaam verwerkt krijgt. Ik zie de grillige waterlijn, de aangemeerde boten, de torens. Ik land en loop door de modderige straten. Geen mensen om me heen. Ik zie alleen gebouwen die stilaan hun details prijsgeven. Ik stap uiteindelijk een herberg binnen. Daar zijn wel mensen, tenminste: ik hoor hun aanwezigheid. Vervolgens word ik wakker.

De droom confronteerde me op een lachwekkende manier met mijn eigen overmoed. Het terugkeren naar een lang vervlogen tijd is een fantasie gevoed door zo veel historische televisiereeksen of films. Maar zodra dat besef was ingezonken, wist ik wat me te doen stond. Ik had in de eerste plaats hulp nodig, en niet noodzakelijk van een therapeut of een psychiater. Ik zocht een medespeler.

In het najaar van 2015 ga ik wandelen met mijn bloedbroeder Stef Franck. Op dat moment kennen we elkaar al langer dan vijfentwintig jaar. Stef heeft een zwarte labrador. Dankzij de hond wandelt hij veel en soms vergezel ik hem. Tijdens die periode ben ik nog aan het werken aan mijn roman Wil. Maar door de droom begin ik over andere dingen te dromen. Stef heeft een kleine bibliotheek over de renaissance en een interesse in de geschiedenis van Antwerpen. Hij is geen historicus. Hij is het type boekenverzamelaar dat zichzelf sust met de gedachte dat het ooit allemaal van pas zal komen. Ik vraag hem om samen te werken, om samen de research te doen voor een roman die zich in de zestiende eeuw zal afspelen. Hij kijkt naar mij en er komt een woordenstroom op gang. De voorpret heerst. Op dat moment sluiten we een pact. En we weten niks over wat ons te wachten staat.

De blinde vlek

Ieder van ons komt op school in contact met geschiedenis. Het studievak wordt nog steeds onontbeerlijk geacht voor de algemene vorming van een kind, maar de nadruk op feiten en historische situering lijkt te zijn afgenomen. Toen ik tijdens de eerste helft van de jaren tachtig in het middelbaar onderwijs zat, kreeg ik te horen dat het ontstaan van het nazisme en het waarom van de gruwel van de Holocaust raadselachtig waren. Mijn generatie heeft niettemin tijdens diezelfde periode het begin van een ware stortvloed van informatie meegemaakt over dat onderwerp. Elke geschiedenisafdeling van een doorsnee boekhandel is overladen met boeken over de Holocaust en de Tweede Wereldoorlog en men kan een grote bibliotheek vullen met romans over datzelfde onderwerp, waar mijn vorige roman nu ook bij hoort. De ironie ervan ontgaat me niet. Ik heb tijdens het schrijven van Wil kunnen bogen op het wetenschappelijk onderzoek van historici zoals Herman Van Goethem en Lieven Saerens. Hun synthese en inzichten op basis van de feiten die ze hebben verzameld waren van onschatbare waarde.

Met de research voor Wildevrouw kwam ik in een totaal andere situatie terecht. Waar is de brede kijk op de geschiedenis van Antwerpen tijdens de zestiende eeuw? Waar zijn de diepgravende hedendaagse studies over de Beeldenstorm in die stad? Professor Guido Marnef heeft een boek geschreven over de religieuze spanningen tijdens die periode. Antwerpen in de tijd van de Reformatie is echter bijna vijfentwintig jaar oud en is enkel nog tweedehands beschikbaar. Een paar jaar geleden schonk Jan Lampo ons met Gelukkige stad een overzicht van de Antwerpse zestiende eeuw. En daarmee is de kous af. Wie een studie wil over het ‘wonderjaar’ 1566 moet de antiquariaten in. Floris Prims, priester en stadsarchivaris van Antwerpen, publiceerde een studie in 1941. Bij het verschijnen ervan kreeg hij het verwijt dat hij met een al te katholieke blik naar de religieuze spanningen en de Beeldenstorm keek. Op basis van onze eigen lectuur van dat boek kunnen we daaraan toevoegen dat er ook hier en daar antisemitische tendensen hebben meegespeeld. Een ietwat neutralere studie over datzelfde wonderjaar is die van die nu al even vergeten Robert van Roosbroeck. Gepubliceerd in 1930.

De historische horizon van onze samenleving wordt gedomineerd door de twintigste eeuw. We raken niet verder in de tijd dan de Eerste Wereldoorlog. Als romancier kan ik daar niet over klagen. Het betekent dat er een wijd speelveld van zo veel eeuwen open ligt waarvan ik het gevoel heb het als eerste sinds heel lang te kunnen betreden. Maar het geeft toch te denken dat we zelfs een minimum aan historische kennis niet echt met elkaar delen. Ons resten wat begrippen waar we nauwelijks wat van afweten en wat woorden die we als clichés gebruiken. Afgelopen voorjaar was er bijvoorbeeld heel wat te doen rond de beelden van Leopold II, die door Black Lives Matteractivisten werden gecontesteerd. Meteen werd het begrip ‘beeldenstorm’ van stal gehaald. Enkele parlementsleden van Vlaams Belang hebben zelfs een parlementaire vraag gesteld over het beschermen van erfgoed tijdens wat zij ‘de nieuwe Beeldenstorm’ noemden. Maar weinig mensen kunnen zich iets voorstellen bij die oorspronkelijke beeldenstorm van 1566. Waarom werden beelden en schilderijen vernietigd en eeuwenoude kerken beschadigd? Kwam het louter door religieuze spanningen? Wie waren de leiders? Hoe reageerden de autoriteiten? Wat waren de gevolgen? Wat gebeurde erna? Buiten die ene recente publicatie van Jan Lampo die nu ook alweer uit de boekenhandel verdwijnt, is er nauwelijks wat. Geen podcast, geen website (buiten die van Lampo), niks.

We leven in tijden van toenemende polarisering en we krijgen daar geregeld bezorgde stemmen over te horen. Polarisering? Op 13 maart 1567, in de nasleep van de Beeldenstorm en op dezelfde dag van de Slag bij Oosterweel, staan naar schatting tienduizend gewapende Antwerpenaren (een tiende van de bevolking) tegenover elkaar. De calvinisten bezetten de Meirbrug, de katholieken en de lutheranen hebben zich bij wijze van tegenreactie verzameld in de buurt van de Oever en de Steenhouwersvest, stadswachten bewaken de Grote Markt, en in de buurt daarvan bewapenen Spanjaarden, Portugezen en Italianen zich. Dat alleen al was een van de spannendste dagen uit de geschiedenis van Antwerpen, maar het behoort niet tot ons collectieve geheugen. We weten niet hoe het zover is gekomen, hoe die crisis op één dag werd opgelost, en hoe dit zou kunnen worden gelinkt aan wat we vandaag meemaken. De zestiende eeuw is een van de vele blinde vlekken op een kaart, een onbekende zee waar enkel specialisten nog op varen, maar waar nauwelijks een geïnteresseerde leek te vinden is.

Het oude normaal

Dat gebrek aan kennis bij een breed publiek is een van de redenen waarom Stef in 2016 een blog begon op basis van wat hij verzamelde en van wat we samen vonden in zeer verspreide bronnen en na lectuur van gespecialiseerde studies die in binnen- en buitenland zijn verschenen. Het was een poging om in te zoomen op een paar onderwerpen uit de zestiende eeuw, en werd mede daardoor een dwaaltuin met tientallen zoektermen waarvoor we het Engels kozen, aangezien het materiaal vooral in die taal voorradig bleek. ‘Aantekeningen voor schrijver en wildevrouw’ werd ook een verzameling van persoonlijke fixaties of interesses. We hebben elkaar trachten te verrassen tijdens dit varen op de zee van de zestiende eeuw. Vaak leek Stef eerder dan ik te weten waar ik naar zocht. In het begin heerste een zekere doelloosheid, die volgens mij achteraf een essentiële fase was. We spelevaarden van het ene onbekende eiland naar het andere. We leerden wat bij over cartografie, over beschimmeld roggebrood, over huurprijzen en sanitaire voorzieningen. We oriënteerden ons op rederijkers en kwamen uit bij farmacologie, en gingen van astrologie over naar het Landjuweel van 1561.

Een van de uitdagingen van het schrijven van een roman is informatiebeheer. Wanneer geef ik de lezer dit stukje informatie dat hem helpt om de plotlijn beter te volgen of hem juist op een tijdelijk dwaalspoor te brengen? Het plaatsen van informatie in een historische roman is veel complexer. Hoe meer Stef en ik lazen over die periode in zo veel uiteenlopende studies zonder een algemeen overzicht, hoe fundamenteel anders die hele zestiende eeuw leek. Ik heb ervoor gekozen om van mijn verteller een herbergier te maken en dus het standpunt van de ooggetuige dominant te maken, ook al kijkt hij terug – net zoals Wilfried Wils dat doet in Wil. Zeer gewone dingen tijdens de jaren veertig van de twintigste eeuw zijn ook in de eenentwintigste eeuw zonder bijkomende verklaring te begrijpen. Maar in een zestiende-eeuwse herberg beschouwden ze vaak andere dingen als normaal. Daar gingen mannen naar de open haard, maakten vervolgens de voorklep van hun pantalon los en urineerden rustig in het vuur. Wat een heerlijk detail! Maar hoe zet je dat in een scène zonder dat het al te zeer opvalt en dus verkeerd kan worden begrepen als de provocatie van een wildplasser? Hoe plaats je dat zonder extra uitleg te geven, want waarom zou een ooggetuige bijkomende informatie schenken bij iets wat in zijn ogen doodnormaal is? Te veel of te weinig info: het is een belangrijke evenwichtsoefening. Een schrijver kan immers overdrijven met het etaleren van zijn historische kennis en de lezer beginnen te onderwijzen over al die geweldige dingen die hij te weten is gekomen. Maar u, o lezer, wilt dat niet altijd, hoe leergierig en nieuwsgierig u misschien ook bent. U wilt zich kunnen onderdompelen in een historische roman, meegenomen worden in de tijd. U verlangt een teletijdmachine. Komaan schrijver, breng me naar die plek. Dat is het spel tussen schrijver en lezer. In het beantwoorden aan dat verlangen schuilt voor mij ook veel van de magie van het schrijven. Na een lange periode van research, discussies en herlezen van materiaal moet ik in de eerste plaats mezelf de illusie kunnen toe-eigenen dat ik de spelbedenker werd van die zestiende eeuw, een ambitie die begon met een droom waarin ik zelf de speler was, de belever.

En zo komen we via de hoogmoed van de spelbedenker uit bij de vervreemding. Uit heel het oeuvre van Pieter Bruegel de Oude was er naast De Dulle Griet nog een werk dat me van bij het begin fascineerde. Het is een afbeelding van een zogenaamd ‘wildemansspel’ dat de schilder als een visuele verslaggever heeft vastgelegd. Ergens in het begin van het voorjaar was er een lenteritueel waarbij een met dierenvellen vermomde man met een knots door de stad raasde om de prille terugkeer van de lente aan te kondigen. Die wildeman, samen met een wildevrouw, schopte het tot embleem op het stadswapen van Antwerpen, maar maakte ook deel uit van een eeuwenoude traditie die we overal in Europa aantreffen. Op een dag mailde Stef me dat hij ‘onze’ wildevrouw had gevonden. Ze bleek niet meer dan een voetnoot in de geschiedenis van Antwerpen, maar er bestaat een afbeelding van haar. Historici met wie we contact opnamen wisten van haar bestaan niet af. Door haar in het boek op te nemen en uiteindelijk centraal te plaatsen krijgt het zestiende-eeuwse Antwerpen dat ik voor ogen had een heel andere kleur. Een obscuur geworden prent met een vergeten geschiedenis wordt zo de echte spelverdeler van het uiteindelijke boek. Ik kan niet echt het moment aanwijzen waarop deze wildevrouw het schrijfproces begint te domineren en mij en mijn verteller zich aan haar overleveren. Die vervreemding maakt zich altijd kenbaar op het eind, wanneer het spel definitief wordt, om uiteindelijk te kunnen worden gespeeld door u, de lezer.

Jeroen Olyslaegers

– 1967: geboren in Mortsel

– 1985-1988: studeert Germaanse filologie in Antwerpen

– 1994: romandebuut met Navel

– Legt zich toe op theaterteksten, opgevoerd door o.a. KVS, Toneelhuis en Jan Fabre

– 2009: begin van de W-trilogie over geheugen en identiteit: Wij (2009), Winst (2012), Wil (2016)

– 2014: wint Arkprijs van het Vrije Woord

– 2019: maakt met Anuna De Wever en Kyra Gantois het boek Wij zijn het klimaat

– 2020: publiceert Wildevrouw