Vierentwintig tv- schermen lichten op in het donker. Ze tonen gezichten, gebouwen, straten, treinen en taxi's, als een versplinterde caleidoscoop van beelden. Wie de mensen zijn en waar ze zich bevinden, lijkt er amper toe te doen. Het is alsof je naar een gefragmenteerde roadmovie zonder begin of einde, personages of plot staat te kijken, naar anonieme, dolende passanten die al even snel verdwijnen als opduiken. Toch heeft die stroom travelling shots iets hypnotiserends, en lijken tijd en ruimte almaar meer te vervagen.
...

Vierentwintig tv- schermen lichten op in het donker. Ze tonen gezichten, gebouwen, straten, treinen en taxi's, als een versplinterde caleidoscoop van beelden. Wie de mensen zijn en waar ze zich bevinden, lijkt er amper toe te doen. Het is alsof je naar een gefragmenteerde roadmovie zonder begin of einde, personages of plot staat te kijken, naar anonieme, dolende passanten die al even snel verdwijnen als opduiken. Toch heeft die stroom travelling shots iets hypnotiserends, en lijken tijd en ruimte almaar meer te vervagen. Je kijkt naar D'Est, au bord de la fiction (1995), de allereerste video-installatie die Chantal Akerman creëerde, samen met haar vaste monteur Claire Atherton. Het is een ruimtelijke invulling van haar documentaire D'Est (1993), een verslag van een reis door Oost-Europa: van Berlijn over Oekraïne tot Moskou. Het werk voegde iets essentieels toe aan haar film. Door de beelden te verknippen en te projecteren op 24 schermen werd de thematiek - het uiteenvallen van tijd en geschiedenis - plots nog beter zichtbaar. Meer nog: het was alsof haar meditatie over passage en transitie altijd al voor zo'n ruimtelijke opstelling bedoeld was, als een logische uitvloeier van de strak gestructureerde, haast architecturale manier waarop ze filmde en haar verhalen ordende. Akerman ging nog meer werken 'vertalen' van de bioscoop naar het museum. Acht van die vernieuwende, uit licht, tijd, ruimte en herinneringen gesculpteerde installaties zijn nu samen met haar films te ontdekken in het Amsterdamse filmmuseum Eye. Onder de toepasselijke titel Passages loopt daar nog tot eind augustus een tentoonstelling die bewijst dat Akerman veel meer was dan een pionier van de feministische en avant-gardecinema. Chantal Akerman, die deze maand zeventig zou zijn geworden als ze in 2015 niet uit het leven was gestapt, was een vormelijk en inhoudelijk baanbrekende totaalkunstenares die zich in de jaren zeventig al op het snijpunt van het persoonlijke en het politieke, het alledaagse en het transcendente, en het cinematografische en het museale bevond. Maar dan zonder schreeuwerige slogans, holle hashtags of theoretische bullshit. Bovendien ontwikkelde Akerman een geheel eigen, forse beeldtaal. Die kenmerkt zich door lange, ononderbroken en symmetrisch geschoten takes, door strak bemeten beeldkaders, door een repetitieve montage en een seriële structuur. 'Je hoort mensen vaak zeggen: het was een geweldige film, want ik heb de tijd niet voelen voorbijglijden', lichtte ze haar werkwijze toe. 'Wel, daar heb ik me altijd tegen verzet. Ik wil net dat je de tijd wél voelt. Want in het echte leven voel je die ook.' Je zou Akerman de peetmoeder van zowel de formalistische als de slow cinema kunnen noemen, en bij uitbreiding de invloedrijkste regisseur die België ooit heeft voortgebracht. ** Akermans bekendste film blijft het radicaal vernieuwende Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), een dik drie uur durend portret van een alleenstaande huismoeder die tussen het afwassen, strijken en aardappelen schillen door haar 'klanten' ontvangt, tot een gewelddadig incident haar routineuze en geritualiseerde leven verstoort. Of is 'bevrijdt' een juister woord? De film won sinds zijn release in 1975 alleen maar aan impact en ontbreekt de laatste jaren in geen enkel serieus lijstje met cinefiele klassiekers meer. Het is een meesterwerk van monumentaal minimalisme. Al sprak Akerman zelf liever over maximalisme: het maximum aan expressie halen uit een minimum aan middelen. Die maximalistische aanpak vind je ook terug in Woman Sitting After Killing (2001), een ruimtelijke installatie waarin ze de laatste tien minuten van Jeanne Dielman herinterpreteert. Het zijn zeven tv-schermen die naast elkaar zijn geplaatst, en waarop je de huisvrouw in kwestie na het dodelijke incident ziet zitten aan de eettafel, waarbij het schuin invallende licht, haar mimiek, haar handen telkens een beetje variëren. Jeanne zit, zucht, wacht, glundert, huivert. Maar waarom precies? Als kijker heb je er het raden naar, zeker als je de film niet hebt gezien, alsof Akerman haar opus magnum zijn mysterie wil terugschenken. Het is een installatie die de film op zeven beklemmende schermen samenvat, en die je de tijd fysiek doet ervaren. Je zou de manier waarop Akerman haar films ontbeent en recycleert in deze en andere installaties een vorm van found footage-filmen kunnen noemen. Ze zoomen in op de thematiek - in Jeanne Dielmans geval: hoe routines en rollenpatronen een huisvrouw verstikken en doen doorslaan - door er afstand van te nemen, door de beelden te herschikken en te projecteren in de ruimte. In deze context ook letterlijk. Het is een simpele maar krachtige manier om filmwerken uit te diepen. En Akerman was de eerste om het op zo'n consequente manier te doen, nog voor Steve McQueen, Julian Schnabel, Matthew Barney en andere beeldende kunstenaars begonnen te zappen tussen het zilveren scherm en de white cube, tussen de bioscoop en het museum. Net zoals ze haar tijd vooruit was door feministisch beladen films te maken op een moment dat er amper vrouwelijke regisseurs waren, of door realtimecinema te creëren toen Bela Tarr en Hou Hsiao-Hsien nog op de filmschoolbanken zaten. Toch was die oversteek naar de beeldende kunsten meer uit noodzaak dan uit roeping. Ondanks haar invloed en renommee - Le Monde noemde haar 'de grootste cineaste ooit' en The New York Times 'de evenknie van Jean-Luc Godard' - kreeg ze het gaandeweg lastiger om haar projecten te realiseren in het almaar commerciëler wordende filmmilieu. 'Ik heb die installaties alleen gemaakt omdat musea en galerieën mij dat vroegen', gaf Akerman toe. Ondanks haar intellectuele en recalcitrante imago schuwde ze overigens geen enkel filmgenre. Met Golden Eighties (1986) draaide ze zelfs een kleurrijke musical en met A Couch in New York (1996) een romantische komedie. 'Ik haat het kunstwereldje. Het stikt er van de poseurs. Het is nooit mijn ding geweest. Ik weet wel: in de filmwereld lopen ook onnozelaars en opportunisten rond, maar daar moet je tenminste nog iets kunnen. Om een camera te hanteren of een film te monteren, heb je knowhow nodig, terwijl veel hedendaagse kunstenaars vaak niks meer kunnen. Geen portretje tekenen, geen concept bedenken. Niks.' ** De tentoonstelling in Eye - de eerste solo-expositie die er aan een vrouw wordt gewijd - doet het nergens vermoeden, maar ook in de kunstwereld was Akerman dus een outsider, een bannelinge tegen wil en dank. Die positie bekleedde ze bovendien al heel haar leven, ondanks alle lof die haar te beurt viel. Door omstandigheden, maar ook uit vrije wil. Akerman was geboren en getogen in Brussel in een cinefiel, Joods bourgeoismilieu. Maar op haar negentiende trok ze in haar eentje naar New York. Aanvankelijk kwam ze er aan de kost als ticketverkoopster in een homopornobioscoop. Met het weinige geld dat ze daar verdiende draaide ze later experimentele, mee door Andy Warhol en Jonas Mekas geïnspireerde filmessays als Hotel Monterey (1972) en News from Home (1977). Akerman, die zowel Michael Haneke, Gus Van Sant, Todd Haynes, Claire Denis als andere grote filmauteurs tot haar fans mocht rekenen, schipperde de laatste twintig jaar van haar leven vooral tussen Parijs en Tel Aviv. Ze zou altijd een nomade blijven, op zoek naar zichzelf, haar roots, haar familiegeschiedenis en haar plek in de snel veranderende wereld. Met een beetje goede wil kun je haar veelzijdige maar verbazend consistente oeuvre van filmessays, fictiefilms, documentaires, video-installaties en dagboeken zelfs als één lange, onbestemde roadmovie beschouwen, als een gefilmde zwerftocht op zoek naar haar identiteit, eeuwig onderweg tussen ergens en nergens. Die zoektocht begon in Brussel, een stad die zeker in haar vroege werk een hoofdrol speelde. In het iconische Jeanne Dielman uiteraard, maar ook in Saute ma ville (1968), haar allereerste, explosieve kortfilm waarmee de expo in Eye opent. Die draaide Akerman al op haar achttiende in haar moeders keuken en daarin zie je haar zingen, koken en schoonmaken. Tenminste: tot de huishoudelijke taken almaar manischer worden, routine ontaardt in razernij, ze haar hoofd op het fornuis legt, het gas opendraait, het beeld zwart wordt en - boem! - de boel ontploft. Einde verhaal. Het is een schokkend directe film die vooruitwijst naar Jeanne Dielman, maar die je ook onmogelijk kunt bekijken zonder aan haar latere zelfdoding te denken, na een geaccidenteerd leven waarin ze wel vaker kampte met manisch- depressieve buien. Bovendien roept het akelige echo's op aan haar Joodse roots, waarbij het fornuis verwijst naar de gaskamers van Auschwitz, het nazivernietigingskamp dat Akermans moeder Natalia overleefde. 'Mijn moeder heeft altijd een centrale rol gespeeld in wat ik doe en wat ik film', bekende Akerman in I Don't Belong Anywhere, Marianne Lamberts documentaire portret dat vlak voor haar dood in 2015 in première ging. Akerman had een gecompliceerde maar symbiotische relatie met haar moeder. Toen die overleed, was de cineaste dan ook 'bang dat ze niets meer te vertellen had'. Het is geen toeval dat haar filmtestament, de verstikkend intieme documentaire No Home Movie (2015), over haar moeder ging. Ook in Marcher à coté de ses lacets dans une frigidaire vide (2004), de ontroerendste installatie in Eye, zoomt ze in op Natalia, en de herinneringen en spoken van de Holocaust die haar moeder tekenden. De installatie bestaat uit twee onderdelen. Er is een spiraalvormig doek waarop woorden en zinnen worden geprojecteerd uit het dagboek van Akermans grootmoeder, die vermoord werd in Auschwitz. In een ruimte ernaast zie je Akerman in gesprek met haar moeder, waarbij beide vrouwen met dat dagboek in de hand reflecteren over hun familiegeschiedenis, de Shoah, hun onderlinge relatie, over soms banale details en tragische consequenties. Het is simpel, pijnlijk persoonlijk en in your face, maar ook complex, universeel en indringend. Akerman was vrouw, Joods én lesbisch, en dat dirigeerde in grote mate haar oeuvre. Maar ze was vooral zichzelf, een zoekend individu dat nooit vond. Of toch niet in haar eigen beleving, zoals uit haar vaak sombere interviews of latere zelfmoord blijkt. Ze liet zich in elk geval nooit claimen of recupereren, niet door het kunstwereldje, niet door de lgbtq-beweging, en niet door het feminisme. Ze pleitte voor een veelheid aan expressievormen door telkens weer uit te leggen dat 'wanneer mensen zeggen dat er een feministische filmtaal bestaat, het is alsof ze zeggen dat er maar één manier is voor vrouwen om zich te uiten'. Het zou verbazen mocht Akerman zich door het neofeminisme van MeToo en Time's Up überhaupt vertegenwoordigd hebben gevoeld. Daarvoor was ze té eigengereid, té gecompliceerd, té getalenteerd en té trots, als de volbloed einzelgänger die ze altijd al was.De installatie Now, waarmee de tentoonstelling eindigt en die opgebouwd is uit beelden uit No Home Movie, zegt daarover misschien wel meer dan alle woorden die ze ooit uitsprak, of die over haar geschreven werden. Je ziet vijf schermen naast elkaar, in prismavorm, waarop vanuit een auto gefilmde woestijnbeelden voorbijflitsen, nu eens van dichtbij, dan weer van iets verderaf. Ondertussen hoor je geschreeuw, geknal, geweerschoten, vogels, klokken - alsof je een instortende wereld ervaart, een perpetuum mobile van het geluid en de drift. Is het een allegorie voor de chaos die ons omringt, een evocatie van de terreurtijden waarin we leven, of gaat het over ons verdorde klimaat? Het is een verwoestende installatie die allerlei doemgedachtes triggert, maar waar tegelijk een existentiële oerschreeuw van uitgaat. Het is de cri de coeur van een Mensch gevangen tussen mededogen en misantropie, maar vooral die van een compromisloze, vernieuwende en rusteloze kunstenares die zich door geen plaats, tijd of stroming liet strikken.