Is het een stripverhaal dat uit het onderbewuste werd gerukt? Een kaart van een denkbeeldig landschap? Een storyboard voor een surrealistische film? Of een episch gedicht in beelden? Er zijn veel manieren om Passerelle (II) (1986) van Pierre Alechinsky te lezen, maar ernaast kijken is hoe dan ook onmogelijk. Niet alleen is het werk liefst 2,70 meter hoog en 5 meter breed. Het doek dampt van de energie, fantasie en intriges. Wat stellen de kronkelige landschappen, muren en bruggen in de vijftien, ongelijke rechthoeken precies voor? Wie is de figuur centraal onderaan, die mijmerend kijkt naar de bloemen in zijn hand? Waarom worden de tekeningen omlijst door afdrukken van rioolplaten? En is het überhaupt wel een schilderij, aangezien op het enorme canvas verschillende vellen oosters papier zijn gelijmd waarop met acrylverf is geschilderd?
...

Is het een stripverhaal dat uit het onderbewuste werd gerukt? Een kaart van een denkbeeldig landschap? Een storyboard voor een surrealistische film? Of een episch gedicht in beelden? Er zijn veel manieren om Passerelle (II) (1986) van Pierre Alechinsky te lezen, maar ernaast kijken is hoe dan ook onmogelijk. Niet alleen is het werk liefst 2,70 meter hoog en 5 meter breed. Het doek dampt van de energie, fantasie en intriges. Wat stellen de kronkelige landschappen, muren en bruggen in de vijftien, ongelijke rechthoeken precies voor? Wie is de figuur centraal onderaan, die mijmerend kijkt naar de bloemen in zijn hand? Waarom worden de tekeningen omlijst door afdrukken van rioolplaten? En is het überhaupt wel een schilderij, aangezien op het enorme canvas verschillende vellen oosters papier zijn gelijmd waarop met acrylverf is geschilderd? In het geval van schilder, tekenaar, etser, ontembare fantast en Cobra-veteraan Pierre Alechinsky blijft een mens met veel vragen zitten. Maar feit is dat de tentoonstelling Carta Canta in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel niet met een typischer, meer evocatief werk had kunnen beginnen. Alsof Passerelle, dat niet toevallig in de entree hangt, de toegangspoort is tot zijn meteen herkenbare, van ongebreidelde verbeeldingskracht barstende universum. Het bevat alles waar de wereldvermaarde, in Brussel geboren en getogen maestro voor staat: spontane associaties, dynamische lijnen, krachtige kleuren en het vervloeien van figuratief en abstract, waarbij het tekenen - waar penseel, inkt en papier samenkomen - steevast centraal staat. Soms lijken Alechinsky's werken, gevoed door dromen, reizen, mythes en ontmoetingen, woeste wervelingen van vormen en kleuren, van penseelstreken die speuren naar betekenis. Soms doemen er herkenbare beelden in op: krioelende slangen, scherpgebekte vogels of groteske, ensoriaanse koppen. Het is alsof het lichte en het donkere, het vage en het concrete, het frivole en het sinistere erin dansen in inkt of verf, met Alechinsky als ceremoniemeester. Al is mediator wellicht een beter woord. 'Werken geïnspireerd door gevoelens, emoties en spontaneïteit zijn nooit abstract', verklaarde hij ooit. 'Want ze verwijzen steeds naar de mens.' De tentoonstelling, die nog loopt tot 1 augustus en meerdere ruimtes, kabinetten en zelfs de zaal met Ensors beslaat, is het resultaat van een nieuwe schenking van 45 werken van de krasse kunstenaar, 93 inmiddels. Ze omvat een copieuze selectie van 270 werken - tekeningen, aquarellen, etsen, litho's en schilderijen - die begint bij het monumentale Passerelle, en alle periodes van zijn carrière bestrijkt. Van 1948 tot nu. Alechinsky was nauw betrokken bij de tentoonstelling en verzon ook de titel ervan - een verwijzing naar een portfolio met gravures uit 1978. Maar er zelf een bezoek aan brengen, zit er niet in. Sinds de jaren 1950 woont en werkt hij in Bougival, even buiten Parijs, en reizen op zijn leeftijd is, zeker in coronatijden, niet vanzelfsprekend. Carta Canta, waarin de focus ligt op zijn 'zingende' werken op papier, leest als een hommage aan de dromer die samen met Marcel Broodthaers misschien wel Belgiës grootse naoorlogse kunstenaar is. Hij had solo's in het Parijse Centre Pompidou en het Guggenheim en MoMA in New York. Hij nam deel aan de Biënnale van Venetië en Documenta Kassel. Hij ontwierp zowel in Frankrijk als in België ministeries, metrostations en postzegels, was maatjes met André Breton, Alberto Giacometti en Hugo Claus, én was een van de lichtende voorbeelden die de jonge Keith Haring naar de graffitispuit deed grijpen. Sinds de jaren 1950 behoort hij tot de moderne kunstcanon, en in 2018 ontving hij nog de Praemium Imperiale, zowat de Nobelprijs voor de Kunsten. Hij heeft in elk geval veel meer internationale allure dan zijn Vlaamse tijdgenoot Roger Raveel, van wie een fraai retrospectief loopt in Bozar, een paar honderd meter verderop. Carta Canta is een expo die overvloedig duidelijk maakt dat je Alechinsky in geen geval moet reduceren tot 'de laatste Cobra-kunstenaar', ook al was hij indertijd het jongste lid van die bonte bohemienbeweging en is hij de laatste overlevende ervan, nu Karel Appel, Asger Jorn, Corneille en co. al een poos onder de zoden liggen. Ja, ook hij omarmde het speelse en spontane, als tegenreactie op de waanzin van de Tweede Wereldoorlog en als bevrijding van het formalisme. Ja, ook hij creëerde collectieve werken, vooral dan met oprichter en mentor Christian Dotremont. En ja, van 1948 tot 1951 was hij zelfs zo passioneel betrokken bij Cobra (het acroniem verwijst naar de steden Kopenhagen, Brussel en Amsterdam, waar de leden vandaan kwamen) als organisator en uitgever van het gelijknamige tijdschrift dat hij er in die jaren amper toe kwam om eigen werk te creëren. Alleen is het onfair en al te simpel om zijn werk, dat sindsdien nooit wezenlijk veranderde maar toch langzaam muteerde en uitwaaierde, daar telkens toe te reduceren. Gewoon omdat Alechinsky als jong, zoekend avant- gardekunstenaar nu eenmaal in Cobra-kringen en -contreien vertoefde. Niet alleen lagen zijn affiniteiten en artistieke roots sowieso elders. Pas nadat de beweging was opgedoekt, begon hij zijn beste en meest persoonlijke werk te creëren. Bovendien ging hij doorgaans gestructureerder en lyrischer te werk, en was hij technisch stukken verfijnder dan de meeste Cobra- leden, waar - achteraf beschouwd - nogal wat knoeiers en kliederaars tussen zaten. Toen Cobra voor het eerst zijn kolerieke kop opstak - de groepering werd in 1948 door Dotremont opgericht op de Parijse Rive Gauche - was Alechinsky nog lid van de schildersgroep La Jeune Peinture belge, en keek hij vooral naar de verfijnde, warme abstractie van schilders als Jean Bazaine en Louis Van Lint. Tevoren had hij een reclameopleiding gevolgd en zich bekwaamd in boekillustratie en typografie aan de Ecole Nationale Supérieure d'Architecture et des Arts Décoratifs de La Cambre (Ter Kameren). De grafische kunsten zouden een blijvend stempel drukken op zijn werk, met zijn liefde voor tekst en textuur, voor het ambachtelijke en het productionele, voor letters en lijnen. In 1949 ontmoette hij zijn mentor Dotremont, met wie hij een fetisj voor tekens en kalligrafie deelde en meerdere woordschilderijen of 'peintures-mots' maakte. Vanaf dan haalde hij ook inspiratie bij de onbezoedelde kunst van kinderen en outsiders, en bij abstract expressionisten als Jackson Pollock en Willem de Kooning. Die gingen hun doeken fysiek met verf te lijf, brachten beweging en actie naar voren en leerden Alechinsky dat 'een schilderij geen scherm is om zich achter te verbergen, maar een terrein dat je moet beleven'. Die zeer uiteenlopende invloeden zorgden voor een clash van bruutheid en beheersing, van het cerebrale en het instinctieve. Het gaf zijn werk een spankracht en ambivalentie die de meeste Cobra-kunst miste. En dat zou de jaren daarna, waarin hij pas echt tot wasdom kwam, alleen maar intensifiëren. Het is alsof Alechinsky, de zoon van een Joods-Russische arts en een Waalse moeder, eerst zowat de hele kunstgeschiedenis in zich opzoog en ze vervolgens vol hartstocht omzette in zijn eigen, meteen herkenbare handschrift. Van Breughel tot folklore, van James Ensor tot cartoons, van abstract expressionisme tot surrealisme, van middeleeuwse boekverluchtingen tot oosterse kalligrafie. Alechinsky had al vroeg een grote belangstelling voor de oosterse schrijfkunst en technieken. Het verklaart niet alleen zijn voorliefde voor papier - gelijmd of samengevoegd papier, of oude brieven en paperassen die hij op de kop tikte op rommelmarkten - waar hij naar hartenlust op tekende en een nieuwe betekenislaag gaf. In het oosten ontdekte hij ook de mogelijkheden van Oost-Indische inkt, waarmee hij - ongeacht het medium - golvende, soepele, expressieve lijnen trekt. In 1955 bezocht hij Japan samen met zijn echtgenote Micky (echte naam: Michèle Dendal) om er een documentaire over kalligrafie te draaien. Daar vond hij zijn 'innerlijke schrift'. Michel Draguet, conservator van het museum, noemt zijn werken daarom 'getekende zwerftochten', aangezien het onbezonnen plezier van het tekenen, van het bewegen van het penseel op papier altijd al de crux van zijn kunst was. Kijk naar Le Malheur des Uns uit 1960, een koddig mannetje met een knoert van een neus, opgetrokken uit enkele organische lijnen in Oost-Indische inkt. Of naar Printemps année vingt, dat Alechinsky vorig jaar tekende boven op een pagina uit een negentiende-eeuws Spaans register. Hoewel er zestig jaar tussen beide tekeningen zit, zie je dezelfde speelsheid, dezelfde energie en dezelfde goesting. Consistent en coherent is Alechinsky altijd geweest, en hij heeft ook steeds over de erfenis van Cobra gewaakt. Op het vaderlijke af. Maar dat betekent niet dat zijn werk geen evolutie onderging. Vooral 1965 was een belangrijk jaar, waarin zich twee wijzigingen manifesteerden. Alechinsky zag af van olieverf en schakelde resoluut over op acryl, dat vloeibaarder en soepeler is, sneller droogt en hem bijgevolg nog meer bewegingsvrijheid gaf. Dat uitte zich ook in zijn houding tegenover het doek of het papier. Alechinsky, die linkshandig is, confronteerde het vanaf dan niet langer frontaal, maar legde het op de grond en ging erboven staan. Een beetje zoals Pollock dus, maar dan minder patserig en meer beheerst. Een techniek die hij ook bij zijn geliefde Japanse kalligrafen had gezien, die hun papier eveneens op de grond legden. Een tweede evolutie had te maken met het zogeheten predella-effect, het onderverdelen van een schilderij in een grote centrale rechthoek en kleinere, picturale rechthoeken die er een boord rond vormen. Als een soort van randillustraties of commentaren. Alechinsky gebruikte de kanttekentechniek voor het eerst in het schilderij Central Park (1965), na een lang verblijf in New York, en bedacht er daarna vele modulaire varianten op. Het aha-moment kwam er toen hij vanaf grote hoogte, door een raam van een flat, naar het gigantische New Yorkse stadspark keek, en in de vijvers en kronkelige wandelpaden plots een monster meende te ontwaren. Nadat hij dat slapende beest had wakker gemaakt in vele varianten en inkttekeningen, waarvan er ook één op Carta Canta te zien is, werden kleuren en texturen minder agressief, zachter en helderder, en zijn beeldtaal tederder. Nog steeds duiken uit de vlekken en lijnen slangen, vogelbekdieren en allerlei koddige koppen op. Alleen worden ze niet langer losgelaten in een jungle van acryl en inkt, maar in beeldkaders die een soort grafische omheining vormen. Het is alsof je naar een geannoteerd stripverhaal kijkt, of het storyboard van een film waar je de plot maar zelf bij moet verzinnen. Je ziet het in Passerelle, maar ook in Parfois c'est l'inverse (1970), nog zo'n monumentaal canvas waarop met acryl beschilderd papier gelijmd is, dit keer afkomstig uit een zeventiende-eeuws register, en dat bevolkt wordt door carnavaleske figuren. Het lijkt haast een uitvergroting van een breugeliaans tafereel, maar dan met de Gilles de Binche, en hun kenmerkende, palmvormige pluimhoeden. Dat motief duikt vaak op in zijn tekeningen, net zoals de slang - een verwijzing naar Cobra? Carta Canta trakteert u op een heerlijke stoet van verbluffende werken vol contrasten. Soms ogen ze speels en vrolijk. Soms dreigend en melancholisch. Ze knipogen naar middeleeuwse miniaturen, naar oude meesters, naar James Ensor, naar volksverhalen, naar strips. Maar ze onthullen vooral een kunstenaar die zijn eigenheid, poëtica en schriftuur nooit door deze of gene stijl of beweging liet annexeren. 'Het belangrijkste', orakelde Alechinsky ooit, 'is dat wij die deel uitmaken van de realiteit, in onszelf een innerlijk schrift ontdekken dat leidt tot de organische ontdekking van onszelf. Zonder angst om ons onder te dompelen in de aarde, de zee, het vuur of de lucht.' Wie wil weten wat de moderne meester daar precies mee bedoelt, weet waarheen.