De troost van tuinen en van het licht op de muur: ‘Art of the Garden’ en Edward Hopper in de Londense Tate Gallery.

INFO : Art of the Garden, Tate Britain, Millbank, Londen. Tot 30.8. Elke dag van 10 tot 17.40 u./ Edward Hopper, Tate Modern, Bankside, Londen. Tot 5.9. Elke dag van 10 tot 18 u. (vr. & za. tot 22 u.) Klokvaste Eurostar-treinen tussen Brussel Zuid en Londen Waterloo Station. (2 u. 38′).

Sinds de splitsing van de Londense Tate Gallery lijdt Tate Britain, het museum met Britse kunst uit zes eeuwen, onder het succes van de nieuwe Tate Modern en zijn internationale collecties moderne kunst. Met de tentoonstelling Art of the Garden probeert Tate Britain het eigen volk in het hart te raken. Groot-Brittannië telt vandaag meer dan 22 miljoen private tuinen. Fanatiekere tuinders dan de Britten vindt men niet. De Royal Horticultural Society bestaat tweehonderd jaar, en twee eeuwen tuinen in de Britse kunst staan op het menu. Men bekijkt ze in velerlei opzichten. Als drempel en gezichtspunt. Als geheime plek. De tuin als intellectuele constructie. Tuin en schilderij als parallelle queesten naar kleurenharmonieën. Het denkkader tuin, waarin hedendaagse kunstenaars lucht geven aan hun ‘ongemakkelijke relatie met de natuur’.

De oude meesters zagen de natuur nog als een integraal paradijs. Maar in 1800 waren die al niet meer zo dik gezaaid. John Constable bekeek de bloemen- en de moestuin van zijn familiegoed in Essex onder het grondscherend licht van een late zomeravond. De gelijkmatige scherpstelling, het evenwicht in de composities, de rijpe groenakkoorden in het palet creëren een gevoel van voltooiing. Gecomprimeerd tot een klein formaat, gaat het landschap pas wijd open onder onze ogen. Precies zoals beoogd door de brede, kalme blik van de kunstenaar. Vrede over het landschap, in de geest van Ruisdael. Ook William Turner verloor de verbondenheid tussen de elementen niet uit het oog. Maar hij liet de vaste grond onder onze voeten oplossen in een waas van wolken, water en licht. En hij koos zijn gezichtspunt niet toevallig op het eiland Wight ( View from the terrace of a Villa at Niton).

Wat ná hen komt op de tentoonstelling, beperkt zich tot fragmenten: de natuur is uit elkaar gevallen. Camille Pissarro (1830-1903) is een interessant randgeval. Zijn divisionistische toets versnippert het beeldvlak van Bath Road (1897) evenzeer als dat het er een weefsel van maakt. Van het uitzicht op het voortuintje en op de met jonge bomen afgeboorde straat, maakte Pissarro meer dan een impressionistische momentopname. In feite was het hem om duur en harmonie te doen: de duur van het geluk om een kleinkind in de stille, groene voorstad, onder de blauwe lucht. Pissarro is de enige allochtoon op de tentoonstelling. In Bedford Park bij Londen tekende en schilderde hij wanneer hij er zijn zoon Lucien bezocht, vooral toen deze ziek was en verzorging nodig had.

We zien een stoet van kleinere meesters defileren. Ze zochten zich een interessante plek uit om iets particuliers weer te geven, almaar verder afwijkend van Constables universele verbondenheid van alles. Hand in hand met de detaillering van het motief, kreeg de penseelstreek vaak iets grafisch, met de bedoeling om alles zo precies mogelijk weer te geven. Harry Bush ( Corner of Merton, 16 augustus 1940) registreerde het effect van een raid door de Luftwaffe op de tuin van zijn buurman. Het catastrofale levert een korte sensatie op en heeft enige documentaire waarde, meer niet. Tijdens de oorlog kregen de burgers volkstuintjes toegewezen in hartje Londen. Adrian Allinson zag hen spitten omheen het standbeeld in St James’s Park. De lichte toon, de sfeer van bloemkolen onder een theateraffiche van Noël Coward, tillen zijn visie boven de anekdote.

Het hoofdstuk Secret Garden hoefde niet zo afgeborsteld Brits, want zo verdwijnt elk mysterie licht om de hoek. Portrait of a Young Man (1853) van Richard Dadd verontrust wél. Misschien omdat we het schilderij, gesitueerd in een fictief subtropisch Engeland, (al te) licht associëren met de kronkelige persoonlijkheid van de schilder. Hij maakte het toen hij al tien jaar in het zothuis zat. Dadd had namelijk zijn vader vermoord. De geportretteerde, vermoedelijk Dadds dokter, zit op een bank van kronkelende takken. Op de zitting slingeren een zweetdoek, rozen en een rode fez. Tegen de achtergrond een grasrol, achtergelaten bij een klassiek tempeltje. Broeierige sfeer, vreemd licht. Knap.

Dankzij de grafische verbeelding van Miss Beatrix Potter, hoort de kinderwereld van Peter Rabbit nu in het museum thuis. De formule – gefantaseerde belevenissen in realistische decors – kreeg veel navolging. Potters poëzie, zich uitlevend in de tuin als taboezone, kan alle concurrentie aan. Het is geen drama, alleen een trend: kunst waaraan een verhaaltje – hoe flinterdun ook – vastzit, krijgt krediet. Maar dan loert het gevaar van de pure illustratie om de hoek. Het charmante schilderij The Badminton Game (1972-1973) van David Inshaw weegt niet zwaarder dan het pluimpje dat in een decor van geometrisch getrimde bomen en struiken door twee meisjes opgeslagen wordt. Inshaw was verliefd op het ene, en daarna ook op het andere meisje. Hij bewijst eer aan zijn grootvader, een tuinman van beroep. Die woonde in het hoge huis in rode baksteen, dat we op de achtergrond zien.

Maar liever dat nog dan de concepten van tuinfilosofisch geïnspireerde kunstenaars, wanneer hun werk slechts aan de hand van diagrammen (Janice Kerbel), een mascotte (Graham Fagen) of nietszeggende fotoreproducties (Ian Hamilton Finlay) kan worden gepresenteerd. Die komen beter tot hun recht in de catalogus. Het concept van David Spero (40) laat zich wel vertalen in indringende fotografie. Voor de serie Garden maakte hij vanuit een raam op de verdieping negen opnamen van de tuin onder zijn flat. Het gazon heeft een ovaalvorm met enkele bomen eromheen. Sinds Spero met de serie begon, is de tuin al drie keer van eigenaar veranderd. En dat laat Spero ook zien: hoe achtereenvolgens Madeleine, Sophie en Charlotte elk een stukje van hun persoonlijkheid op het gazon achterlieten. Nu eens netjes geordend, dan weer tamelijk wild, soms kalend, soms fleurig, ook onder invloed van de jaargetijden natuurlijk.

Onder de zoekers naar pure kleurenharmonieën, een paar kampioenes in de Britse aquarelleertraditie. Margaret Waterfield (1860-1950) en Beatrice Parsons (1870-1955) gaven de mooie akkoorden in reëel bestaande tuinen nauwgezet en suggestief weer. Eerlijk vakwerk. Echte kunst klimt minstens een paar sporten hoger op de ladder van de picturale inventie. De makers van Art of the Garden keken gelukkig niet naast Patrick Heron (1920-1999), heraut van de lyrische abstractie in Engeland, van wie ze een Azalea en een Autumn Garden uit de jaren vijftig tonen. Wat is de stamboom van deze opvallend fris gebleven kunst? Monet zag waterlelies ineenvloeien en liet ze symfonisch over het hele beeldvlak uitdijen, Cézanne dwong de natuur in een luchtige structuur van kleuren, bij Pollock bleef pure expansie van satanisch geritmeerde energie over. De luchtig gespatieerde, verticale stroken in Patrick Herons herfstige kleurenveld staan echter rustig in het gelid, niet militair maar efemeer en vrouwelijk als bloemen in een weide – een weide tussen de granietrotsen bij St Ives waar de schilder toen thuis was. Hallelujah, een etherisch schilderij van de jonge Dee Ferris (29) strookt met de voornoemde genealogie, zeker met de ijle versluiering bij Monet, en ook met de bron van de moderne landschapskunst, William Turner. Art of the Garden dingt naar de gunst van een groot publiek dat troost put uit zijn tuinen.

De Melkmeid

De toeloop naar de Tate geldt alsnog vooral het museum Tate Modern, voor de retrospectieve van meer dan tachtig schilderijen en enkele aquarellen, tekeningen en etsen van de Amerikaan Edward Hopper (1882-1967). In vol modernisme, tijdens het grote avontuur van de abstractie, verscheen deze stille realist niet vooraan in beeld. Hij kon slechts op zijn veertigste van zijn kunst beginnen leven, tot dan verdiende hij de kost als illustrator. Toen het Whitney Museum of American Art in 1980 met een selectie van Hoppers werk tot in Europa toerde, was dat al anders. Het postmodernisme liep niet hoog op met doctrine en avant-garde. Snel groeide het respect voor een oeuvre dat bestaat in een unieke fusie op basis van 17e-eeuws Hollands realisme, Frans impressionisme, hard Amerikaans realisme en film noir. Of, uitgedrukt in namen: Vermeer en Saenredam, Manet en Degas, Thomas Eakins, John Sloan en de ci- neast John Huston deelden gevoeligheden die eigenlijk zonneklaar ook in Hoppers stille, afgezonderde universum aan de oppervlakte komen. Gevoeligheden die vandaag zowel radicale estheten als een breed publiek aanspreken. Zozeer dat enkele van zijn schilderijen tot iconen werden, verankerd in ons collectief geheugen, op dezelfde voet als de Melkmeid of het Meisje met de Parel.

De kracht van iconen neemt toe met de nostalgie – de projectie in het verleden. De wereld van Hoppers Night- hawks, drie nachtraven bij een kop koffie in een New Yorkse bar anno 1942, bestaat in werkelijkheid niet meer. We verlangen er echter naar. De schilder bedient ons op onze wenken, want de echte inhoud van Nighthawks is niet gedateerd. Het gaat om een projectie van het verlangen van de enkeling naar het gezelschap van enkelingen in de nacht. Niet om veel te spreken of te doen. Maar om te kijken. Naar het minimale, robuuste cafémeubilair, naar het heldere, warme licht in het omringende pikdonker.

Hopper neemt ons op in het gezelschap van ‘Nighthawks’ en zet ons tegelijk buiten, waar we letterlijk staan, kijkend naar het schilderij. Zo worden we ons bewust van de schermen waarop de projecties zich afspelen: binnen de lijst van het schilderij en binnen het brede raam van de Phillies-bar, waar we buitengesloten zijn. En dat is maar goed ook, of de totaliteit van het kunstwerk zou ons ontgaan. We hebben immers te maken met een lumineuze geometrische structuur, gevormd door onzichtbare lichtbronnen. Ze zetten, rechtstreeks of in weerkaatsing, bepaalde vlakken in het licht, andere in het donker of half in de schaduw. Hopper drukt dat deels uit in zachte, tonale overgangen – zoals Saenredam voor zijn kerkgewelven, of Vermeer voor zijn interieurs.

Maar, anders dan de oude Hollandse meesters, schuwt hij de felle contrasten niet, en zweert hij niet enkel bij natuurlijk licht. Hij hield van de bühne, en nog meer van de film, met zijn complexe belichting, suggestieve kadrering en de projectie van het leven op het scherm. De schilderijen van Hopper zijn vensters op een wereld van vensters, deuren, muren, gevels, theatergordijnen, schermen en schilderijtjes. Evenveel projectieschermen waarop het licht zijn werk kan doen. Licht, vlak en lijn construeren een wereld op zich, nagenoeg leeg, maar dag en nacht in werking.

In de schilderijen van alleenstaande landhuizen, van een huizenrij in de stad, een vuurtoren, of in enkele late interieurs – het magrittiaanse Rooms by the Sea, en Sun in an Empty Room (1963) – heeft de lege wereld aan zichzelf genoeg. Dan weer zijn er enkelingen nodig die zich aan hem overleveren. A Woman in the Sun stelt er haar hele lichaam aan bloot in de slaapkamer, de Sea Watchers gaan er buiten voor de deur voor zitten, de theaterbezoekster hoeft gewoon op de pauze en het neergelaten gordijn te wachten ( Intermission). Zo vervallen zij allen in een staat van mijmerend staren, hooguit lezen ze een boek of roken een sigaret. Als ze in paren optreden, kan er spanning in de lucht hangen, van existentiële aard ( Cape Cod Evening), of gewoon, een seksuele spanning ( Office at Night). Al zijn vrouwen hebben een sterke fysieke uitstraling en een soevereine houding. Allicht naar het voorbeeld van Hoppers echtgenote Jo, zijn enige model.

Het kan dat de personages van Hopper op iets wachten. Op de schimmige ‘Godot’-figuur van schrijver en tijdgenoot Samuel Beckett? Geen gekke veronderstelling. De twee in het wit gehulde toneelspelers voor het lege zwarte gat van de bühne in Hoppers laatste schilderij ( Two Comedians, 1966) kunnen voor Vladimir en Estragon doorgaan, ‘wait- ing for Godot’. Of voor Edward en Jo, wachtend op Pietje de dood.

Door Jan Braet

Vrede over het landschap, in de geest van Ruisdael.

Het verlangen naar het gezelschap van enkelingen in de nacht.