Vijf eeuwen geleden begonnen Vlaamse kunstenaars aan hun klassieke studiereizen naar Rome. Weg van de Vlaamse primitieven, op naar de hoge renaissance! Een instantsucces was het niet: de meesten van onze ‘romanisten’ hebben bijna 500 jaar op waardering moeten wachten. Tijd voor eerherstel.
Net 500 jaar geleden, in 1513, stierf Julius II en maakte hij plaats voor Leo X. Beide pausen zijn niet de geschiedenis ingegaan als gangmakers van het christelijke geloof, maar van de kunst van de hoge renaissance. In het hart van de katholieke kerk nog wel, het Vaticaan. Julius II liet een nieuwe Sint-Pietersbasiliek bouwen, en leidde de eerste fase in van het gebouw dat er vandaag nog staat. Architect Donato Bramante hield er de bijnaam Il Ruinante aan over, de verwoester, omdat hij oudere architectuur afbrak om het marmer te recupereren. Voor de frescodecoratie in z’n persoonlijke vertrekken deed de paus een beroep op de jonge schilder Rafaël. En de beschildering van het plafond van de Sixtijnse kapel droeg hij op aan Michelangelo, eigenlijk een beeldhouwer. Het gonsde van de geruchten dat beide mannen ook minnaars waren. In zijn vermakelijke geschiedenis van het pausdom (De pausen, 2011, Bert Bakker) constateert de Brise historicus John Julius Norwich enkel: ‘Homoseksueel waren ze zonder twijfel allebei, en Julius werd – ook al had hij drie dochters verwekt in de tijd dat hij kardinaal was – alom beschuldigd van sodomie.’
Leo X deelde de seksuele geaardheid en de kunstzinnigheid van zijn voorganger. Hij gaf dadelijk het bevel om de Sint-Pietersbasiliek nog veel groter uit te bouwen dan gepland. ‘Hij was een van de meest achteloze over-de-balksmijters uit de pauselijke geschiedenis’, oordeelt de Amerikaanse kunstcriticus Robert Hughes in De zeven levens van Rome (2011, Balans). ‘Met al zijn liefde voor de kunsten, en met name zijn steun voor de literatuur en de wetenschap, moet je de man wel aardig vinden. Maar de kerk had iemand met meer zelfbeheersing nodig, en zelfbeheersing was een kunst die Leo X niet verstond.’ 16.000 dukaten had hij in 1515 veil voor een reeks van tien wandtapijten – De handelingen van de apostelen. Vijf keer meer dan Michelangelo van Julius gevangen had voor zijn plafond (dat dan ook pas in 1541 klaar raakte). Rafaël stond in voor het ontwerp, en de Brusselse ateliers van Pieter van Aelst voor de uitvoering. Brussel was toen de absolute Europese top van de tapijtweefkunst.
Toegegeven, Rafaël had geen half werk geleverd. De taferelen had hij op ware grootte in houtskool uitgetekend en met dekverf afgewerkt. De Brusselse wevers hoefden de kartons maar in repen te snijden, ter breedte van hun getouw. Ieder plaatste er zijn deeltje van de voorstelling onder. Zo konden ze precies zien wat ze in zijde, wol en metaaldraad moesten omzetten. Na afloop werden de stukken tapijt tot een geheel verweven en werden de kartonstroken opnieuw samengevoegd. De tapijten gingen rechtstreeks naar de Sixtijnse kapel, de kartons bleven in Brussel. Kunstenaars uit alle hoeken van de Nederlanden kwamen er zich aan vergapen. Het was hun allereerste kennismaking met een compleet nieuwe stijl. Ze waren gewend om breed uitgesponnen verhalen vol decoratieve details te weven. Hier kregen ze werkelijkheidsgetrouwe voorstellingen voorgeschoteld met levensechte figuren, bewegingen en emoties, helemaal in perspectief gezet. Vandaag zijn ze te bewonderen in het Victoria and Albert Museum in Londen.
De kiemen
Een natuurtalent als Bernard van Orley, schilder en tapijtontwerper in Brussel, was de eerste die de lessen van Rafaël ter harte nam. Hij hoefde zich daarvoor niet eens naar Rome te verplaatsen. De geboren Luxemburger slaagde er zelfs in om iets van de traditionele verteltrant te bewaren in voor de rest volmaakt Italiaans renaissancistisch aandoende voorstellingen. Het leverde hem meer dan een schouderklopje op van de kunsthistorici. Die hadden in de regel geen al te hoge dunk van de kunstenaars uit de Nederlanden die het erfgoed van de Vlaamse primitieven in de wind sloegen om Rafaël, Michelangelo en de pas ontdekte antieken achterna te gaan. De meesten hadden daar zelfs – in tegenstelling met Van Orley – een verblijf in Rome of desnoods elders in Italië voor over.
De romanisten, zoals ze worden genoemd, kregen pas vanaf 1980 opnieuw waardering – van de kunsthistorici én aansluitend ook van de markt. Maar men had ze zo lang verwaarloosd dat hun sporen goeddeels gewist waren. Als hun namen al bekend waren, moest hun werk nog opgespoord worden, en worden onderscheiden van het werk van anderen. Niet alleen van landgenoten, maar ook van Spanjaarden, Fransen, Duitsers en uiteraard Italianen die op hetzelfde moment op dezelfde locaties de muren van kerken en palazzo’s met hun fresco’s hadden opgesmukt. Als ze allemaal op de nieuwe manier, op de van Rafaël afgeleide maniera bezig waren, welk kennersoog was voldoende geoefend om in de eenheidstaal nét het lokale accent te ontdekken dat tot identificatie leidt?
De Belgische kunsthistorica Nicole Dacos bezit die zeldzame expertise, en weet als geen ander dat de research niet voltooid is. In 1995 stelde ze mee de tentoonstelling I Fiamminghi a Roma in Bozar samen. Het aantal opgespoorde romanisten was inmiddels aardig opgelopen. Van het leeuwendeel kon er ook werk worden getoond. Enkelen, onder wie de Brusselaars Peter de Kempeneer en Hendrik de Clerck, vielen uit de boot. Zo leek het tenminste. In haar recent verschenen boek Voyage à Rome (2012, Mercatorfonds), kent Dacos het aangrijpende doek Christus ondersteund door een Engel toe aan De Clerck, terwijl haar collega’s het in 1995 in Bozar nog als een Jacob de Backer presenteerden. Eerder had men er ook al een Italiaanse naam aan verbonden. De discussie is niet beslecht, maar is in de eerste plaats een aangelegenheid voor specialisten.
Er blijven spannender vragen. Wie legde de eerste kiemen van de Italiaanse verlokking in de Nederlanden? Door wie en hoe raakten die kiemen verder uitgezaaid in de prille zestiende eeuw? Het voordeel is: de antwoorden waren al in grote trekken bekend, alleen raakt het plaatje almaar preciezer ingevuld. Zo deed een schitterende retrospectieve in het Metropolitan Museum of Art in New York (2010-2011, met de jonge Vlaming Stijn Alsteens onder de curatoren) de pioniersrol en de artistieke merites van Jan Gossaert uit Maubeuge (1478-1532) voor het allereerst voluit uit de verf komen.
Mythologisch naakt
Gossaert was, in het gevolg van zijn patroon Filips van Bourgondië, de eerste kunstenaar uit de Nederlanden die naar Rome reisde (1508-1509), er antieke beelden en monumenten natekende en zo, zonder hulp van Rafaël of Michelangelo, de kernprincipes van de renaissance mee naar huis terug nam: anatomie, perspectief en (in zijn geval veel minder) beweging. Hij paste die toe in het bij ons nog onbekende genre van het mythologische naakt. Dat hij de kuise sluiers en de statische lichamen van de Vlaamse Primitieven verving door levensechte naakten met een vanzelfsprekende erotische uitstraling veroorzaakte een deining die eeuwen later nog doorwerkte. De grote kenner van de oud-Nederlandse schilderkunst Max Friedländer ontwaarde in de jaren 1930 bij Gossaert een ‘grove Vlaamse zinnelijkheid’ en een ‘dierlijk karakter bij afwezigheid van elke spiritualiteit’.
De verlokking door de Italiaanse hoge renaissance, gevoed door recente opgravingen van springlevende antieke beelden, hield niet alleen kunstenaars in de ban. De ‘vernieuwing van de moderne wereld door de antieke wereld’, zoals Eugène Fromentin het fenomeen in 1876 benoemde, was in de eerste plaats een aangelegenheid van de machtigen der aarde: adel, vorstenhoven, kardinalen en pausen. De vorming van een globale culturele ruimte in Europa, verbonden met machtspolitiek. Op- nieuw Gossaert levert er een uitstekend voorbeeld van.
Zijn beschermheer Filips van Bourgondië, bezeten van de oudheid, het humanisme en de renaissance, was immers niet alleen in Rome om zijn kunstenaar tekeningen voor hem te laten maken. Hij kwam er als gezant van de Habsburgse landvoogdes van de Nederlanden, Margaretha van Oostenrijk onderhandelen met niemand minder dan paus Julius II, die andere renaissancefreak. Het doel was de vorming van een alliantie tegen Venetië, onderdeel van de machtsstrijd tussen de Habsburgers en de Franse Valois om de heerschappij over Europa. De lijn werd gewoon doorgetrokken toen keizer Karel V erin slaagde om in 1522 zijn favoriete kandidaat tot opvolger van paus Leo X te laten verkiezen. Utrechtenaar Adrianus VI was de voormalige kanselier-kardinaal van Karel V in Spanje, en had ook een tijdlang behoord tot de hofkring van Filips van Bourgondië.
Hoewel een stuk minder kunstlievend dan zijn beide voorgangers, droeg Adrianus VI zeker zijn steentje bij. Ter vervanging van Rafaël stelde hij de Utrechtse kunstenaar Jan van Scorel aan als opzichter van de antiekenverzameling in het Vaticaan. Die greep de kans met beide handen aan om zijn renaissancecultuur bij te spijkeren. Voor hij zijn Romereis aanvatte, had hij zich in het atelier van Gos-saert al enigszins met de materie vertrouwd gemaakt. Collega-romanist Karel van Mander beschreef hun kortstondige contact in zijn Schilder-boeck (1604): ‘En omdat Gossaert zeer beroemd was, is Van Scorel in Utrecht bij hem gaan inwonen om van hem te leren. Het duurde echter niet lang, want aangezien deze meester een ongeregeld leven leidde en veel in kroegen ging drinken en vechten, betaalde Van Scorel vaak voor hem. Ook liep zijn leven herhaaldelijk gevaar, zodat hij geen nut zag in een langer verblijf aldaar.’
Gespierde lijven
Bij zijn terugkeer uit Rome schilderde Van Scorel de mooie Lockhorsttriptiek voor de kathedraal van Utrecht. Het centrale paneel met de Intocht van Christus in Jeruzalem was zelfs bepaald revolutionair te noemen, tenminste voor wie in de Lage Landen niet vertrouwd was met de voorstelling van De zondvloed door Michelangelo op het plafond van de Sixtijnse kapel. Dat Van Scorel de scherpe diagonale opbouw en de verdeling in twee dynamische plans daarvandaan had, ontging dus bijna iedereen.
Zijn begaafdste leerling, Maarten van Heemskerck, waagde in 1532 eveneens de trip naar Rome. Hij kreeg er de hoge bescherming van de Nederlandse kardinaal Willem van Enckenvoirt uit de entourage van Adrianus VI (die al in 1523 overleden was na een jaartje pausschap.) Met zeldzame bezetenheid wijdde Van Heemskerck zich aan het tekenen van antieke ruïnes, landschappen en sculpturen. Slechts enkele Romeinse schilderijen zijn van hem bewaard. Een Landschap met de ontvoering van Helena heeft een klassiek thema maar een panoramisch zicht uit de Vlaamse traditie. En uit zijn Venus en Amor in de smidse van Vulcanus mag toch vooral blijken hoezeer de gespierde mannenlijven van Michelangelo in de Sixtijnse kapel op zijn netvlies waren blijven hangen.
Van Heemskerck hield het na vijf jaar Rome voor bekeken, volgens Van Mander omdat hij zich er bedreigd voelde: ‘Toen hij er op een keer weer eens opuit was getrokken om op de gebruikelijke manier te oefenen, lukte het een van zijn kennissen, een Italiaan, om onopgemerkt in zijn kamer te komen en twee doeken uit de ramen te snijden. Deze nam hij met Maartens werken die in kisten waren opgeborgen, met zich mee. Toen Maarten thuiskwam, was hij zeer bedroefd. Maar omdat men een vermoeden had wie het had gedaan, is Maarten naar de man toe gegaan en kreeg hij de meeste van zijn werken terug. Hij was evenwel angstig van karakter en vreesde dat deze Italiaan hem iets zou aandoen; derhalve durfde hij niet langer in Rome te blijven.’
Een stroom andere kunstenaars uit de Lage Landen liet zich niet intimideren. Niet dat Rome speciaal op hen zat te wachten. Met name Michelangelo keek met enige geringschatting naar de kunst uit het Noorden. Goed genoeg voor landschapsschilderingen en grotesken, niet geschikt voor het grotere werk. Sommigen maakten van de nood een deugd. De Antwerpenaars Michiel Gast en de broers Matthijs en Paul Bril vestigden zich in Rome en verwierven er faam als landschapsschilders.
Anderen gingen toch de concurrentie aan. Zo werd de Mechelaar Michael Coxcie de eerste Vlaming die zich de frescotechniek eigen maakte en zich aan religieuze en mythologische thema’s waagde in de stijl van Rafaël. Ook hij geniet mee van de revival van het romanisme: dit najaar krijgt hij een retrospectieve in het Leuvense Museum M. Toch verdwijnt zijn wat schaapachtige stijl in het niet bij de virtuoze schilderkunst van twee andere romanisten, Bartolomeus Spranger en Hans Speckaert. Zij maakten mee het mooie weer van het maniërisme, de elegante en gesofisticeerde post-Rafaëlstijl in het spoor van Parmigianino.
Pieter Bruegel de Oude, die tijdens zijn Italiëreis (1551) ook even in Rome was gesignaleerd, volgde in niemands spoor. Romeinse oudheden, Rafaël en Michelangelo leken hem gestolen te kunnen worden. Hem interesseerde de natuur: de Alpen die hij op zijn reis tegenkwam, vereeuwigde hij in fantastische tekeningen. (Wel is al opgemerkt dat zijn Toren van Babel verdacht veel op het Colosseum lijkt). Vooraleer met Peter Paul Rubens de laatste grote meester uit het Noorden in Rome de antieken en de renaissance ging bestuderen, was een nieuwe eeuw begonnen, en waaide er zowel religieus als artistiek een andere wind: de Contrareformatie en de barok. Als een kannibaal verwerkte Rubens Romeinse, Florentijnse, Venetiaanse, antieke en Vlaamse invloeden en zette die allemaal naar zijn hand.
DOOR JAN BRAET
Michelangelo keek geringschattend naar de kunst uit het Noorden. Goed genoeg voor landschapsschilderingen en grotesken, niet geschikt voor het grotere werk.
