“Vive La Sociale ! ” Het lot van de landarbeiders in de schaduw van de groeiende voorstad, door de ogen van Eugène Laermans. En boze karikaturen uit de grote stad door George Grosz en co.
“IK ben moreel al lang dood. Ik ben Laermans niet meer, ik kan niet meer scheppen. ” In 1924 werd de schilder Eugène Laermans (1864-1940) definitief beroofd van zijn gezichtsvermogen, nadat hij in 1911 al eens op het nippertje de grauwe staar had overwonnen dankzij een geslaagde operatie. Daar hij sinds zijn elfde levensjaar als gevolg van een hersenvliesontsteking al zo goed als niets meer hoorde, bracht hij de laatste zestien jaren van zijn leven in een stom duister door.
Van meetaf aan sociaal gehandicapt, kompenseerde hij zijn verbale tekort door een regelmatige briefwisseling met zijn vrienden en geestesgenoten, de schilders Léon Frédéricq en Constant Meunier, de schrijvers Emile Verhaeren en Georges Eeckhoud. In de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel zijn een gevelde mijnwerker in brons van Meunier, het monumentale drieluik “De Krijtverkopers” van Frédéricq en hetnaïef-dramatische schilderij “De Dronkaard” van Laermans broederlijk in dezelfde zaal verenigd onder de noemer sociaal realisme.
Alleen in de brede, genereuze betekenis van het woord klopt die omschrijving ook. De drie hadden een open oog voor de maatschappelijke werkelijkheid van hun tijd, al drukten ze hun verbondenheid met het lot van het volk, in tijden van industriële revolutie en sociale beroering, op nogal verschillende manieren uit.
Puur schilderkunstig haalt Frédéricq het met een straatlengte voorsprong op Laermans. De fijne tonale schakeringen, de natuurlijke lichtnuances, de gladde verfhuid en de fotografisch juist weergegeven figuren, ze dienen de aangrijpende schildering van de landelijke omzwervingen van een familie arme krijtverkopers.
Daarmee gekonfronteerd valt de schildering van de zwaar voorover buigende, door vrouw en kinderen ondersteunde dronkelap van Laermans houterig, hard en droog uit. De natuurlijke groenakkoorden van Frédéricq bloeien helemaal open onder de aanraking van het daglicht in het museum, terwijl de artificiële zwart-wit kontrasten van Laermans daar ongevoelig voor blijven. Bij avond, wanneer de spots worden aangestoken, is het omgekeerd : de nuances in het paneel van Frédéricq worden uitgevlakt, en wat blijft is een uitvergrote kleurenfoto, terwijl de tegenstelling tussen Laermans’ donkere mensengroep en de wit besneeuwde weg waarop zij voorstrompelt, aangescherpt wordt.
De kwaliteit van hun kunst verandert, naar gelang van het licht dat er op valt. Maar er zijn ook meer objektieve verschillen tussen de twee kunstenaars. Léon Frédéricq ging ervan uit dat ons inlevingsvermogen het best kon worden aangesproken door een technisch briljante en natuurgetrouwe weergave. Laermans ontdekte de kracht van de versimpeling.
VERDWAALD.
Deze notoire eenzaat is het onderwerp van een stevige eenmanstentoonstelling, die voldoende gestoffeerd is om de waarde en de plaats van dit oeuvre in de kunstgeschiedenis precies te meten. Dat het initiatief daartoe niet komt van één der drie grote Vlaamse musea voor Schone Kunsten maar van de ULB en het Gemeentekrediet, is op het eerste gezicht misschien verrassend.
De musea van Antwerpen, Gent en Brussel hebben belangrijke werken van Laermans in hun bezit en beschikken over een behoorlijke infrastruktuur. Voorts worden zij verondersteld de vaderlandse kunst te bestuderen en haar met een zekere regelmaat en konsistentie onder de aandacht te brengen. Nu is het zeker zo dat géén van de drie publieke musea voldoende bemiddeld en bestaft is om het hele terrein te bestrijken.
Het Gemeentekrediet is vanuit haar eigen mooie kollektie bedrijvig op het terrein van de Belgische kunst, hetzij om logistieke steun te verlenen aan tentoonstellingen in de musea (Henri Evenepoel in Brussel, ’93), hetzij om in de eigen Passage 44 te exposeren. Vanuit het oogpunt van veiligheid en klimaatregeling is deze zaal zeker geschikt, maar wat de voorwaarden van licht en ruimte betreft, is ze verre van ideaal. Deze beperkingen in acht genomen, is de tentoonstelling Eugène Laermans zeer solide. Ze omvat veertig schilderijen, dertig tekeningen en akwarellen, een schetsboekje, brieven en enkele foto’s.
Nieuwe ontdekkingen zal men er waarschijnlijk niet doen. Zelden bleef het oeuvre van een kunstenaar, van begin tot einde (van omstreeks 1884 tot 1924) zo aan zichzelf gelijk. Het is, afgezien van een vroege onderdompeling in de door Félicien Rops geïntroduceerde beeldende ekwivalenten voor de Baudelairiaanse nachtbloemen vol dood en erotiek, één lange aaneenschakeling van variaties op nagenoeg een enkel tema : boeren, dompelaars en landarbeiders onderweg. En ook zijn formele recepten blijven nagenoeg onwrikbaar dezelfde.
Het leverde hem bij leven al een vrij grote erkenning op. Hij werd opgenomen in de salons van La Libre Esthétique van Octave Maus en in de kring Pour L’Art, werd zeer au sérieux genomen door het tijdschrift L’Art Moderne (waarvoor hij zelf af en toe illustraties verzorgde) en kreeg vooral vanuit Duitsland regelmatig uitnodigingen om te exposeren. En hoewel hij zich konsekwent aan het mondaine leven onttrok, genoot hij de sympatie van het vorstenpaar. Koning Albert I zou hem tot baron adelen.
Het jubelkoor werd slechts af en toe verstoord door een wanklank van zowat deze strekking : “De heer Laermans die ons tijdens het laatste Brusselse salon overweldigd heeft met zijn fiktie, verveelt ons nu een beetje. Zijn systeem is ons iets te doorzichtig(…)”
Hoe dan ook, het is een oeuvre zonder geheimen, zo klaar als het eensluidende programma op het vroege (1898) en late (1921) zelfportret, waarvoor een rij voorbijtrekkende volksmutsen (“als een slecht geplaveide straat” schreef een kwatong over “Een Stakingsavond”) telkens de achtergrond vormt.
Tematisch en stilistisch spant Laermans een boog die in de zestiende eeuw vertrekt bij Pieter Bruegels vignetachtige en in platte vlakken opgebrachte boerentypes, en eindigt bij de geblokte expressionistische landlui van Consant Permeke. Ook de blik op de Brabantse landschappen, met een biezonder oog voor de zuiverheid van de lijn, is niet zo verschillend van die van Bruegel, en is door Laermans zonder twijfel doorgegeven aan Valerius de Saedeleer die in de landschappelijk verwante Vlaamse Ardennen werkte.
LACH.
Nu valt het niet mee om precies te achterhalen welke plekjes van het licht heuvelende Pajottenland Laermans precies op doek gebracht heeft. Het heeft er alle schijn van dat hij op zijn wandelingen snelle schetsen maakte en dan in het atelier, in alle stilte, een syntese maakte. De luchten zijn er zwanger van iets zwaars dat het gemoed bedrukt, en dat de weerspiegeling is van wat uit de strakke, sombere gezichten af te lezen valt : het leven is geen lach. Maar de velden, weiden, bomen, kanalen, huizen en landwegen liggen er sereen en verlaten bij, verdeeld in een rustige geometrie die gelatenheid schenkt, en een intieme verte, niet verder dan de naaste kerktoren. Laermans’ eigen horizon reikte niet veel verder. Hij reisde niet graag. Na vier dagen Parijs noteerde hij : “Ja, ik ben er eindelijk naartoe gegaan. Ik ben er vier dagen gebleven en ik ben teruggekeerd, zowel opgetogen als verveeld. Voilà ! “
Hij bleef in de buurt van Molenbeek, dat hij onder de druk van de industrializatie uit zijn voegen zag barsten, en tot de eerste heuse voorstad van het land uitgroeien. Daar strandden de slachtoffers van de vlaskrisis in Vlaanderen, op zoek naar werk in de nieuwe fabrieken. Hij zag boeren en landarbeiders in de tegenovergestelde richting opschuiven, dieper het Pajottenland in, en hij schoof met ze mee, langs de met een dubbele rij bomen omzoomde Gentse Steenweg, schetsboek in de hand. Want hoewel hij met alle nieuwe migranten sympatizeerde, werd zijn artistiek gemoed minder aangesproken door het proletariaat.
Niettemin inspireerden de grote stakingen voor het algemeen stemrecht van 1893 hem tot het meesterwerk “Een stakingsavond of De Rode Vaan” met z’n donkere, in gesloten gelederen langs het kanaal oprukkende arbeiderszee. Voor de rest, één enkele “Paria”(1900) misschien, met verweesde blik naar een resem rokende fabrieksschoorstenen starend.
Nee, Laermans had z’n hart aan de menschen van te lande verpand, en aan hun nog grotendeels ongerepte idyllische omgeving. Er valt veel voor te zeggen dat de bezorgd naar de hemel starende boeren in de grote “Onrustwekkende Wolk”(1895) het roet, het vuil en de industrie ontwaren.
Misschien is Eugène Laermans nog wel een sociaal-realist in de zin dat hij zijn figuren geen gedetailleerd individuele trekken geeft, maar ze als types borstelt, als gemeenschapswezens in de verbondenheid met hun sociale klasse of gezin, of juist integendeel als uitgestotenen van de maatschappij. Toch is zijn typering minder realistisch dan wel expressief en sentimenteel. De figuren mimeren de houdingen die iedereen als die van een “Blinde”, “Dronkaard”, “Paria” of “Zaaier” herkent. In groepen voortschuifelend langs de verlaten wegen, of als enkelingen verloren in het open veld, met hun ernstige gezichten en eenvoudige gebaren die de last maar ook de waardigheid van hun kommervolle bestaan onderlijnen, wekken ze sympatie, net geen medelijden.
Laermans stopt vlak voor de grens van het melodrama en de romantische idee over de schoonheid van de armoede. Hij kan de anekdote overstijgen, en een universele zij het lichtelijk naiëve syntese overbrengen. Zijn strenge stilistische principes werken dat in de hand : een strakke en eenvoudige kompositie, een klaar omschreven lijn, geunifiërde houdingen, kleuren en bewegingen.
Wat dat laatste betreft : hoewel het leeuwedeel van de taferelen mensen in beweging voorstelt, is het telkens ook alsof zij in een onverklaarbare rigiditeit aan de bodem vastgekleefd zitten, alsof ze nauwelijks kunnen vooruitkomen, als in een droom.
SPOTLUST.
Bij kunstenaars die aspekten van de sociale werkelijkheid aan bod laten komen, primeert de lijn altijd boven de kleur. De lijn schept de contouren van de vertelling, de kleur schept een sfeer. En de afstand tussen lijn en karikatuur is niet zo groot. Laermans heeft het nooit zo ver laten komen, de karikatuur zou de ernst en de poëzie van zijn betoog volledig ontkracht hebben. Hij liet zich ook teveel wiegen door het Pajotse moederland om aan andere gevoelens uiting te geven dan aan traagheid en melancholie.
De bijtende spotlust, de gemene karikatuur, de lijn die even goed kwetst als schetst, ze zijn doorgaans voorbehouden aan de jongens uit de grote stad. En als die steden Berlijn, Leipzig of Dresden heten, in de sociaal en politiek zo woelige periode onder de Weimar republiek (1919-1933), dan is het pas goed raak.
Onder de pen van George Grosz viel eigenlijk alles ten prooi aan de karikatuur. Na zoals zovele van zijn kollega’s in de val van nationalistische euforie te zijn getrapt, en brutaal door de horreurs van de Eerste Wereldoorlog uit die waan te zijn bevrijd, werd hij verschrikkelijk kwaad. Op kerk, staat, kapitaal en bourgeoisie. Tegelijk verlustigde hij zich in het feit dat die eerbiedwaardige instellingen hem zo’n zuivere brandstof voor zijn scherpe pen leverden. Grosz is één van de 24 kunstenaars behorend tot de zogenaamde “Neue Sachlichkeit” van wie het Goethe-institut in Brussel een selektie uit het grafische werk prezenteert. ( Kritische Grafik in der Weimarer Zeit).
Het gif van Grosz spuit, in simpele krassen, naar alle kanten : de priester die een bom duiten zegent, de met een aureool omgeven hypochonder Otto Schmalhausen te midden van zijn pillenwinkel, het onkennelijk verminkte slachtoffer en de verschrikte dader van een lustmoord, een Wagner-aanbidder vermomd als gelaarsde en halfnaakte bosaap, oude hoeren, handelaars in meisjes, een godslasterlijke kruisiging.
Otto Dix hield aan zijn dagen in de Vlaamse loopgraven een nachtmerrie over, en tekende in 1924 nog paardenkadavers, bergen vergaste soldaten, schedels waar de maden uit kruipen, stormtroepen, stukgeschoten lichamen.
Met het werk van deze twee bekende scherpschutters, heeft de tentoonstelling zijn beste “kritische” kruit verschoten, al zijn er nog mooie verrassingen. De ragfijne hersenspinsels van Karl Hubbuch, een konstruktivistisch pareltje van Augustin Tschinkel (“Auswanderer”), de gekkenscènes van Conrad Felixmüller met hun zeeziek makende perspektieven, de klassiek gesneden nachtscènes van Franz Maria Jansen. Van de schitterende outsider Max Beckmann hangt bijna niets, tenzij de mooiste prent van het lot : “Frauenbad”. Maar dat is al een heel ander verhaal.
Jan Braet
“Eugène Laermans”, Passage 44, Kruidtuinlaan Brussel tot 25/6. Elke dag behalve op maan-en feestdagen open van 11 tot 18 u. Gratis toegang.
“Kritische Grafik in der Weimarer Zeit”, Goethe-Institut, Belliardstraat 58 Brussel tot 29/4. Open van ma. tot vr.10-19 u. Za : 10-13 u. Gratis toegang.
Eugène Laermans, “De Zaaier”, 1900, houtskool en akwarel op papier, 76×58 cm. : een oeuvre zonder geheimen.
“”De storm”, 1899, olie op doek, 134×174 cm. : de luchten zijn er zwanger van iets zwaars.
“Huiswaarts”, 1904, olie op doek, 152×229 cm. : ze wekken sympatie, net geen medelijden.
George Grosz, “Schönheit, dich will ich preisen”, 1922, 35×26 cm. : het gif spuit overal.
