?De Amerikaanse film is ingedommeld,? zegt Arthur Penn, de legendarische regisseur van ?Bonnie and Clyde?.

Arthur Penn weet als weinig anderen te tonen hoe geweld de Amerikaanse samenleving beheerst. Zijn beroemdste film ?Bonnie and Clyde? (1967), geldt in deze materie als een mijlpaal. De slotscène waarin het bankrovend paar in een hinderlaag wordt gelokt en door Texas Rangers met kogels wordt doorzeefd, werd door Penn getransformeerd tot een slow motion Liebestod. Maar ook ?The Chase? bevatte al een grensverleggend geweldtoneel waarin de stoïcijnse kop van sheriff Marlon Brando zowaar tot moes wordt geslagen. Geen ?Pulp Fiction? maar pulp realisme.

?Ik voel me niet verantwoordelijk voor de golf van geweld die nu de Amerikaanse film overspoelt?, zei Penn (72) ons op het filmfestival van Gent, waar zijn come-back ?Inside? werd vertoond.

Penn laat inderdaad meer zien dan bloedballetten en verwoestingen. In zijn films neemt geweld vele vormen aan, het kan louterend werken en manifesteert zich ook in een sterke lichamelijkheid. In ?The Miracle Worker? (1962) schuilt het in het krachtdadig optreden van gouvernante Anne Sullivan ( Anne Bancroft) die probeert het verstand aan te spreken van de doofstomme en blinde Helen Keller. ?Een soort geweld maakt mensen van ons, een ander soort geweld maakt beesten van ons.?

Penn maakte zijn belangrijkste films in de tweede helft van de jaren zestig, de jaren bij uitstek voor films die een ruimer maatschappelijk kader bespelen. Veel sleutelscènes in zijn films refereren aan traumatiserende gebeurtenissen in de (recente) Amerikaanse geschiedenis : de scène in ?The Chase? (1966) waarin ontsnapte boef Robert Redford op de trappen van het politiekantoor door een opgehitste burger laaghartig wordt neergeschoten, is geënsceneerd als de moord op Lee Oswald door Jack Ruby. In ?Bonnie and Clyde? zijn de fotogenieke bankrovers uit de jaren dertig voorbodes van de dienstweigeraars en dropouts uit de jaren zestig.

De slachting van vrouwen en kinderen in het Sioux dorp in ?Little Big Man? (1970) riep in volle Vietnamoorlog bij menig Amerikaan de gelijkaardige genocide in My Lay voor de geest. In de thriller ?Night Moves? (1975) gebruikt Penn een detectiveraadsel als metafoor voor de angst en paranoia in post-Watergate Amerika.

Zijn personages zijn steevast outsiders, rebellen, onaangepasten. Dit is al zo vanaf zijn speelfilmdebuut ?The Left Handed Gun?, een uiterst persoonlijke visie op de mythe van Billy the Kid. Penn was al een gevierd regisseur op Broadway en bij de televisie toen hij in 1958 zijn eerste bioscoopfilm maakte.

Samen met John Frankenheimer, Sidney Lumet, Robert Mulligan en Franklin Schaffner behoort hij tot de filmmakers die het vak leerden tijdens de gloriejaren van het live uitgezonden televisiedrama. De laatste generatie ook voor de meer op entertainment en box office kampioenschappen gerichte filmschoolgeneratie het roer overnam.

Voor Penn is er dan ook geen plaats in het Hollywood van marketinganalyses, blockbuster mentaliteit en de aanbidding van de pure technologie ten dienste van hersenloos vertier. Vanaf de jaren tachtig kwam hij nog nauwelijks aan de bak. Hij maakt dezer dagen zijn schuchtere comeback met ?Inside? (vanaf 7 mei in de bioscoop), een bescheiden productie, oorspronkelijk voor tv gemaakt. Penn draaide deze aanklacht tegen het apartheidsregime op locatie in Zuid-Afrika. Hoofdbrok van dit claustrofobisch drama is de confrontatie in een Zuid-Afrikaanse gevangenis in 1989 tussen een kolonel van de veiligheidspolitie ( Nigel Hawthorne) en een jonge blanke gevangene ( Eric Stoltz) die wordt beschuldigd van samenzwering. Om zijn wil te breken wordt het slachtoffer gemarteld, maar ook op een perfide manier psychologisch gemanipuleerd. De raamvertelling speelt in 1996, de macht is nu in andere handen en de beul wordt op zijn beurt aan een kruisverhoor onderworpen door een zwarte ondervrager ( Lou Gossett), zelf een van zijn vele slachtoffers.

Hoe kwam het script van ?Inside? bij u terecht ?

ARTHUR PENN : Dankzij Lou Gossett kreeg ik het scenario onder ogen. Het werd geschreven door Bima Stagg, een Amerikaan die tien jaar in Zuid-Afrika woonde en de overgang heeft meegemaakt van apartheid naar Mandela. Als militant strijder voor de burgerrechten was ik altijd een hevige tegenstander van apartheid, een kwaad dat door de eeuwen heen in allerlei verschijningen opduikt. Sommige leden van de ploeg van ?Inside? hebben zelf voor hun overtuiging in de gevangenis gezeten. Het was erg stimulerend en aangrijpend om een film te maken in dit land dat onlangs nog werd verscheurd door racisme, haat en moord en nu op een vreedzame manier tot een democratie wordt getransformeerd.

Bij het terugzien van ?Bonnie and Clyde? viel me op hoe sterk de link is tussen wapens, geweld en seksualiteit ?

PENN : Soms is het een beetje van het goede te veel. Bonnie die aan Clyde vraagt : ?Let me see your gun? ! Als je voor ’t eerst zulke symboliek hanteert, wil je er zeker van zijn dat het publiek het ook snapt. Er is een shot waarin je Bonnie in bed ziet liggen met de revolver naast haar hoofd en als we terug naar haar snijden is de revolver niet langer in beeld, ik nam hem weg, omdat het té nadrukkelijk was. Maar dat is het leven : eenmaal de film gemaakt, blijven de foutjes erin zitten.

Het ?Bonnie and Clyde? scenario van Robert Benton en David Newman zou op zeker ogenblik verfilmd worden door Godard en ook door Truffaut ?

PENN : Klopt. Er zijn allerlei versies geweest, in één ervan zat zelfs een homoseksuele ondertoon, er was iets tussen Clyde en het personage C.W. Moss. In feite ging het om een ménàge à trois. Ik vond dat echter niet passen bij hun psychologie, het waren eenvoudige boerenkinderen. Wie in zijn seksuele relaties zo gesofistikeerd is, gaat geen kleine banken plunderen. Daarom heb ik er dat element uitgehaald. Het motief van de impotentie heb ik dan weer versterkt. Ruimer gezien gaat het om een psychologische angst voor seksualiteit. Het gaat om jongelui uit een godvergeten boerenoord, waar de kerk hen voortdurend berispt en alles in een sfeertje van angst en verbod baadt.

Faye Dunaway is ongelofelijk sterk. Hebt U haar ontdekt ?

PENN : Het was haar tweede film denk ik. Ik had haar gezien op toneel in New York. Ik had geen moeite om het er uit te halen, ze is een prima actrice, bijzonder intelligent, een van de grootste talenten met wie ik heb gewerkt. Ze had nog een andere geweldige rol in ?Network?, maar zoals je weet hebben vrouwen in Hollywood het heel moeilijk om te tonen wat ze in hun mars hebben. Het is een industrie die wordt gedomineerd door stoere kerels. Zelfs mannen die niet kunnen acteren, maar er leuk uitzien, hebben een rijkere carrière dan vrouwen die kunnen acteren en mooi zijn op de koop toe.

Hoe reageerde de Warner-top toen ze de film voor ’t eerst zagen ?

PENN : Wil je echt horen wat ze zeiden ? ?This is a piece of shit !? We hadden er zelf geen flauw idee van dat de film zo zou aanslaan bij de jeugd. Dat gebeurde ook niet meteen. De criticus van de New York Times, Bosley Crowther, had de film neergesabeld. Het was trouwens zijn laatste recensie, hij werd ontslagen het laatste slachtoffer van Bonnie en Clyde. Maar hij was genadeloos in zijn vernietigende aanval. Ik weet niet wat hem zo schokte. Misschien was hij ontgoocheld in mij ; na ?The Miracle Worker? had hij mij de bright new hope van de Amerikaanse film genoemd !

De negatieve reacties ten spijt ontstond er zonder dat we er iets voor deden een ware moderage rond de film. Plotseling imiteerden alle couturiers de ?Bonnie and Clyde? look. In Londen en Parijs liepen jonge paartjes in ?Bonnie and Clyde? outfit op straat, alle jonge meisjes kochten dezelfde baret die Faye Dunaway droeg. Vooral in Europa was de film een fenomeen. Ik denk niet dat er sindsdien een film is geweest die zo’n grote impact had.

In ?The Chase? laat u zien hoe een misdaad een kleine gemeenschap polariseert : iedereen wordt meegesleept door de hetze en laat zijn ware gelaat zien. De film werd destijds als zwaar overtrokken beschouwd, maar in het Amerika van O.J. Simpson lijkt het me een profetische analyse.

PENN : ?The Chase? was oorspronkelijk een toneelstuk van Horton Foote. Producer Sam Spiegel kocht de rechten en liet Lillian Hellman het script schrijven. Lillian en ik maakten het aanzienlijk brutaler. Het stuk ging alleen maar over de terugkeer van een ontsnapte gevangene naar zijn geboortestadje. Er ontbrak een ruime maatschappelijke context. Die hebben wij eraan toegevoegd. Ik denk dat die film inderdaad te vroeg kwam. Hij kwam uit toen Amerika nog in shocktoestand verkeerde na de moord op Kennedy. De Amerikanen waren zo ontdaan dat ze niks wilden weten van een verzonnen verhaal dat hen met de neus op deze trauma’s drukte.

Ik beschikte over uitstekende acteurs : Robert Duvall die ik had bewonderd in de toneelproductie in New York ; Bob Redford die nog maar enkele kleine rolletjes had gedaan ; Angie Dickinson die nooit zo goed is geweest, en dit voor een stuk te danken heeft aan Marlon die haar echt heeft geholpen.

U kreeg ruzie met Sam Spiegel bij de montage van ?The Chase? ?

PENN : In sommige scènes, meestal met Brando, is het niet mijn montage. De rest van de film is zoals ik gepland heb. Brando sloeg herhaaldelijk aan het improviseren en het resultaat was geweldig, maar het was zo ongewoon dat Sam er schrik van had. Ik moest meteen na de opname een stuk regisseren in New York en de afspraak was dat we daar ook zouden monteren. Maar na afloop van de opname zei Sam dat hij zich daar niks van herinnerde en ging zelf de film in Engeland monteren waar een cutter zijn aanwijzingen volgde. Elke regisseur heeft zijn eigen ritme van vertellen en daardoor is het niet langer mijn ritme. Monteren is vaak een kwestie van een juiste keuze maken tussen de diverse takes. Brando gaf in sommige takes staaltjes weg van angstaanjagend sterke acteerkunst en die zitten helaas niet meer in de film.

U bent getraind bij de televisie toen stukken nog live werden uitgezonden. Gelooft u dat regisseurs nu nog in staat zouden zijn om een heel drama in één keer op te nemen, zonder onderbreking ?

PENN :Ik weet het niet, maar we hadden nu eenmaal geen keuze. Er waren altijd een aantal onderbrekingen voorzien voor de reclamespotjes, maar aanvankelijk moesten we ook zelf de commercials regisseren. Zo stond er bijvoorbeeld een ijskast in de studio, plotseling moest de camera op die ijskast inrijden die door een jonge vrouw werd aangeprezen en meteen daarna sneden we weer naar het drama.

Wat gebeurde er als er iets fout liep ?

PENN : Er liep voortdurend iets fout ! Je kreeg er bijna een hartstilstand van. Je moest gewoon improviseren. Plotseling viel een camera uit en moest je in allerijl je regie aanpassen aan twee in plaats van drie camera’s. Ik herinner me dat Bob Mulligan iets echt rampzaligs meemaakte : twee van de drie camera’s lieten het afweten ! Een nachtmerrie, hij moest het hele ding inblikken met één camera, probeer dit maar eens voor elkaar te krijgen terwijl je op antenne bent. Maar de acteurs waren zo goed getraind en het script was zo sterk, dat we een stevige basis hadden. Het leuke aan die periode was dat tv nog niet echt gecommercialiseerd was, er was nog geen miljoenenpubliek. Daardoor konden we van alles uit proberen zonder dat iemand ons op de vingers tikte. Het kon de sponsors niets schelen wat je deed. En daarom konden we interessante scripts verfilmen van Horton Foote, Gore Vidal en Paddy Chayefsky.

Zodra er meer tv-toestellen werden verkocht en het een echte commercie werd, was het gedaan met de vrijheid. Plotseling stond er iemand in de studio die ons zei : je mag dit niet tonen en dit niet zeggen. Onze reactie was : jullie kunnen barsten ! En we zijn allemaal vertrokken. Sommigen naar het toneel, anderen naar de film.

U loopt niet hoog op met de huidige Amerikaanse cinema.

PENN : Wat wilt u, met al die vreselijke films die ze maken. Echt walgelijk. Het jammerlijke is niet dat het gemiddelde niveau zo laag is, maar dat het uitgangspunt altijd puur commercieel is. Dat het meer om het product dan om de film gaat. Het is vreselijk dat dit prachtige medium zo wordt misbruikt door de studio’s. Ze worden inderdaad rijk, maar dit gaat ten koste van de creativiteit. De Amerikaanse film is ingedommeld. Het medium is ontheiligd en besmeurd, maar Hollywood heeft het zichzelf aangedaan. Het komt allemaal neer op winst, op grote maatschappijen die de studio’s overnemen. Ze kopen uitgeverijen en filmstudio’s en alle originaliteit en individualiteit moet eruit. En ze brengen steeds weer dezelfde film uit. Ongeacht of het nu om Stallone gaat of wie dan ook, het blijft altijd dezelfde film. De multinationals hebben het filmbedrijf in hun greep. Economisch is het volgens hen heel gezond, maar dat is dan ook het enige, al de rest is gewoon krankzinnig. Het is bijzonder jammer dat ze dit een medium aandoen dat zo vitaal is. Wat ooit een medium was van inspiratie en ideeën, is nu een medium van absurditeit. Dat is tragisch.

De studio’s zijn dinosaurussen, ze kunnen geen kleine films maken, alleen megaproducties. Gelukkig is er nog televisie, gelukkig heeft Showtime veertig films per jaar nodig, hebben HBO en TNT volwassen filmdrama’s nodig. Misschien is dit wel de toekomst voor de kleine film in Amerika.

Patrick Duynslaegher

Arthur Penn : Wat ooit een medium van inspiratie en ideeën was is nu een medium van absurditeit.

Warren Beatty en Faye Dunaway in Bonnie and Clyde : een fenomeen.