De Taiwanese cineast Tsai Ming-liang geeft fascinerend gestalte aan de leegte.

Volgens Peter Greenaway is de speelfilm tot een ?saaie, stervende kunstvorm? verworden. De Britse kunstenaar-regisseur is zeker niet de enige die vindt dat er voor de traditionele film geen grote toekomst is weggelegd. Wie plichtsgetrouw week na week de nieuwe filmproductie bekijkt, kan Greenaway moeilijk ongelijk geven. Maar soms volstaat die ene cineast, die ene film, om tegen alle gezond verstand in de toekomst toch nog rooskleurig tegemoet te zien. Neem nu ?The River? van de Taiwanees Tsai Ming-liang.

Tsai debuteerde in 1992 met ?Rebels of the Neon God? (onuitgebracht in ons land), een portret van de jeugd in Taipei. Zijn tweede film ?Vive l’amour?, over de eigenaardige ménàge à trois van drie contactloze jongeren (een vrouw en twee mannen) in een leegstaande flat, won twee jaar geleden de Gouden Leeuw in Venetië en was in beperkt circuit in ons land te zien. Ook in zijn derde film ?The River? (vanaf volgende week in Brussel, in het kader van Ecran Total) wordt de jonge protagonist gespeeld door Tsai’s lievelingsacteur Lee Kang-sheng. Het gaat telkens om strakke observaties van een gevoel van malaise in de grootstad, waar mensen eenzaam zijn en naast elkaar leven, waar jongens op zoek zijn naar hun seksuele identiteit, waar vrouwen naar meer hunkeren dan liefdeloze seks met mannen die ze nauwelijks kennen (zelfs al gaat het om hun echtgenoot), waar gezinsleden niet tegen elkaar praten.

Films die het alledaagse leven in Taipei zo nauwgezet beschrijven dat ze heel wat specifieks onthullen over de Taiwanese samenleving (bijvoorbeeld over de pijnlijke groeistuipen en identiteitscrisis van Taiwan), al zijn ze in hun thematiek van frustratie en aliënatie ook op elk westers model van toepassing. Omdat het onvermogen tot communicatie een van zijn uitgesproken thema’s is, wordt Tsai gemakshalve een oosterse Antonioni genoemd. Geen foute omschrijving, maar zoals elk etiket geeft het een wel zeer onvolledig beeld van wat Tsai tot een van de grootste talenten maakt van de cinema in het verre oosten.

?The River? vertelt over een jonge man die toevallig bij filmopnamen wat stuntwerk levert en moet dienst doen als drijvend lijk. Kort daarop krijgt hij hevige nekpijnen, een kwaal die almaar erger wordt, hem radeloos maakt en bijna tot verlamming leidt. Zijn ouders staan hem om beurten bij tijdens een lange calvarie waar allerlei genezingen aan te pas komen. Die moeizame en ook aan het eind nog onzekere weg naar de verlossing, vormt ook de verhalende structuur van de film. Het is duidelijk dat de raadselachtige kwaal een symbolische functie heeft, of tenminste een fysieke vertaling is van het uit elkaar vallen van de gezinsstructuur.

TRAGIKOMISCHE DIMENSIE

Zoals Tsai binnen zijn beelden van leegheid houdt, zo hult hij ook zijn personages in een leegte (over hun achtergrond komen we niets te weten, de dialogen zijn tot het strikte minimum beperkt) die de toeschouwer toelaat om zelf van alles in te vullen.

Zeer knap is hoe de thema’s puur cinematografisch gestalte krijgen. Nadat Tsai eerst zijn jonge protagonist introduceerde, krijgen we ook beelden te zien van een volwassen man en van een volwassen vrouw tijdens hun dagelijkse bezigheden. Maar het duurt meer dan een half uur voor we beseffen dat het om drie leden van hetzelfde gezin gaat : vader, moeder en zoon. Ze hebben dan toch één ding gemeen : liefdeloze seks. De weifelende jongen gaat naar bed met een meisje om wie hij niet geeft (ze verdwijnt gewoon uit de film) ; de vader legt dwangmatige bezoekjes af aan herensauna’s ; zijn verwaarloosde vrouw zoekt soelaas bij een minnaar die illegaal porno-cassettes kopieert.

Het klinkt allemaal zeer zwaar en somber, maar dat is dan buiten de zeer persoonlijke absurde humor van de regisseur gerekend. De hele lijdensweg van de jongeman krijgt een tragikomische dimensie, gevat in sterke beelden waarvan je niet goed weet of ze nu pathetisch of grappig zijn. Allicht de twee tegelijk, zoals de beelden van Lee op zijn scooter terwijl zijn vader achter hem zit en zijn hoofd stevig vasthoudt.

Een ander voorbeeldje van zo’n absurde situatie : de totaal irrationele wijze waarop de vader het hoofd probeert te bieden aan een lekkend dak. Het fysieke probleem van de zoon en het materiële probleem van de vader worden op een onuitgesproken manier met elkaar verbonden, al is het maar door het motief van het water dat zowel reinigend als besmettend kan zijn.

En dan zijn er de zeer bevreemdende seksscènes. Volgens een Engelse recensent bezitten ze een ?almost Beckettian stoic bizarreness?. Wat al een idee geeft van de unieke toon van deze film. De toeschouwer voelt zich vaak onwennig en daarin speelt Tsai’s ascetische stijl een dominante rol. Hij filmt zoveel mogelijk in sequentie-opnamen en durft het aan om zijn instellingen zo lang te rekken tot de opgehoopte spanningen binnen het strak gekadreerde beeld een breekpunt hebben bereikt.

De sterkste scène in dit verband is die waarin vader en zoon uiteindelijk toch tot elkaar komen, een tergend tafereel dat een beetje te vergelijken valt met de evenzeer provocerende huilbui aan het eind van ?Vive l’amour?. Een scène die ook op het festival van Berlijn (waar ?The River? de Zilveren Beer won) op nerveus gegiechel werd onthaald. Niet omdat ze belachelijk is, maar omdat het getoonde voor de betrokkenen hoogst gênant is en Tsai dit onbehagen bijna tastbaar maakt.

Patrick Duynslaegher

Lee Kang-sheng in The River : liefdeloze seks als gemene deler.