?De Baders? : een moderne en antieke, primitieve en gecultiveerde zwempartij.
De baders zitten op de oever van de Seine. Ze kijken rechts naar het wateroppervlak : profielen zonder uitdrukking. Hun houding daarentegen spreekt boekdelen : schitterende orkestraties van rug, armen, heupen, benen en hoofd. Ze zijn ontleend aan de klassieke poses, zoals die in de academies van de negentiende eeuw nog als fundament van de beeldtaal worden overgeleverd. Georges Seurat putte uit die traditie, die hij perfect had leren beheersen in zijn conventionele kunstopleiding en die hij bovendien zeer waardeerde. Vandaar dus dat de jongens met hoedjes en mutsen, met opgetrokken broek en onderhemd, de grandeur hebben die je pas bij goed overdenken kunt thuisbrengen in de antieke wereld ; een wereld van stoïcisme, van platonische idealisering, van aristocratische zelfbeheersing. De figuren van Seurat leven niet in het fotografische ogenblik, noch in de snelheid van de grootstad, maar in een paleiselijke context waarin het denken de rust heeft van het soevereine.
?Une baignade, Asnières? is de inzending van Seurat (1859-91) voor het officiële salon van 1884. Het is een zeer groot (2 bij 3 meter) en dus zeer ambitieus werk. Hij is 24 en het is de tweede maal dat hij zich in het jaarlijkse ?schildersfestival? aanbiedt. Hij wil duidelijk zijn meesterstuk produceren : laten zien wat hij kan en zo officiële en private klanten winnen. Natuurlijk wordt het doek afgewezen door de salonjury en meteen tentoongesteld door de pas opgerichte Indépendants. Maar iedereen keek verbouwereerd naar die zwempartij in de Seine ; ook de vooruitstrevende kunstenaars en de kritiek probeerden enkele ontoereikende hypothesen uit om het werk te situeren. Seurat zweeg sibillijns en het doek werd vergeten. Seurat had nog zeven jaar om het pointillisme uit te vinden een ?wetenschappelijk verantwoorde? schilderstechniek. Het doek werd in 1924 door de Tate Gallery gekocht en hangt vandaag als een onbetwistbaar topwerk in de National Gallery (Londen). Begrijpen we vandaag beter wat die jongen van 24 te vertellen had ?
Ze bouwden in Londen een voorbeeldige zomertentoonstelling rond ?De Baders?. Men laat er zien hoe ingewikkeld de betrachtingen en hoe onvermijdelijk de gestapelde misverstanden rond het doek zijn. Niet dat het doek een harmonieuze synthese is van ambities, integendeel, het is een onmogelijk evenwichtspunt tussen het onverzoenbare. Misschien fascineert vooral dat : de jeugdige overmoed waarmee het onmogelijke plots mogelijk blijkt. Heel even.
EEN RADIOGRAFIE
De grote zaal waar ?Une baignade, Asnières? hangt, laat de periode van intense voorstudie zien met twee technieken, in zwart Contékrijt en op kleine geschilderde panelen. De laatste heftig van koloriet, snel van penseelvoering waardoor een grote directheid wordt gesuggereerd. De zwarte tekeningen daarentegen zijn typische studioproducten : schitterende evocaties van een mentale studie, niet van een ogenblikkelijke impressie. Twee technieken, twee registers, twee esthetica’s : een moderne en een schools-academische. Twee ambities ook in het hart van de jonge schilder. Hoe aan het klassieke een levendige schilderstijl koppelen ? En omgekeerd ook : aan het moderne de sereniteit van een klassieke taal opleggen. Al naargelang de interpretatie wordt Seurat een vernieuwend of integendeel een conservatief kunstenaar.
De tekeningen en de kleine geschilderde panelen werken samen als een radiografie van het eindresultaat. We zien het zoeken naar een compositie, naar figuren en hun plaatsing. Even is er een versie met een regenboog, een andere met een paard, nog één met een stevige rookpluim van de industrie in de verte. De zittende jongen met opgetrokken benen is het meest stabiele personage. Ook aan de plek wijzigt Seurat niets : we kijken stroomafwaarts naar de twee spoorbruggen van Asnières. Het gele zand is een op de kaart herkenbare inham met een strandje, dat als waterplaats voor paarden werd gebruikt. Rechts in de paneeltjes is ook altijd een tipje van L’Ile de la Grande Jatte te zien. Daar situeert Seurat het werk waaraan hij meteen na ?Une baignade? werkt.
Terwijl in de geschilderde paneeltjes de compositie wordt geïnstalleerd, zijn de tekeningen in Contépotlood figuurstudies. Hier geen spontaneïteit, maar ateliersfeer, geen natuurlijke houdingen in een natuurlijke omgeving, maar klassieke poses geleend van de beeldbouwkunst. De zittende jongens en de figuur bekend als ?de echo? zijn herderjongens en goden in een negentiende-eeuws plunje. Classicistische citaten in een heel licht kleurpalet dat daarom alleen al modern en impressionistisch aanvoelt.
Beide technieken laten heel duidelijk de twee ambities en ook de twee interpretaties van het doek zien. Aan de ene kant een indruk van directe observatie, levendige aanwezigheid bij het onderwerp, realistische detaillering en precieze topografie : Seurat volgt dan het ?realistische? project van de modernen. Aan de andere kant : figuratieve citaten, neo-klassieke beeldcultuur, anti-fotografische vormperfectie. Hiermee volgt hij het conservatieve programma van de gecultiveerde schilderkunst van zijn opleiding. Op dat ogenblik lopen we links een zijzaal binnen om de confrontatie tussen Seurat en een zeventiende-eeuwse Poussin ?de Vondst van Moses? (1638) te wagen. Onder het moderne patina van de ?Zwempartij? verschijnt onverwacht een stevige architectuur. Seurat weeft eeuwen klassieke compositie doorheen zijn realistische strategie.
FORMAAT IS STIJL
Het formaat zorgt voor een tweede verwarring. Als ?modern? schilder is zijn publiek burgerlijk, maakt hij kunst voor eetkamer en salon, niet voor een raadzaal van een stadhuis : private, geen openbare kunst. Dat betekent dat het formaat huiselijk, vriendelijk en niet dominant hoort te zijn. ?Une baignade? is juist wel in een autoritair formaat gezet. Het kon toch niet zijn dat schilderkunst uitsluitend nog boven een buffetkast of in een slaapkamer een functie te vervullen had.
Een groot formaat en dus onvermijdelijk een groot onderwerp in een retorische stijl. Maar wat kon een groot onderwerp nog zijn ? Een heldenverhaal in een antieke wereld ? Een allegorische puzzel ? En hoe moest de anonieme burger, het centrum van de Republiek (de derde), in beeld komen ? Welke stijl deed recht aan de nieuwe maatschappij, aan de techniek, aan de vooruitgang, aan de soevereine massa ? Op die cruciale vragen hadden de modernen geen antwoord gevonden. Om te beginnen al omdat niemand hen ooit een officiële muur toevertrouwde. Seurat stelde met zijn doek een oplossing voor. Zo zou hij het plechtige in de moderne wereld willen introduceren.
Seurat had gekeken naar Puvis de Chavannes. Die had een nieuwe weg gebaand voor het openbare beeld. De Grote Stijl hoefde niet noodzakelijk virtuoos realistisch te zijn, maar kon integendeel ook vereenvoudigend, primitief en preraffaëlitisch zijn. Piero de la Francesca eerder dan Lebrun. Het dramatisch gehalte van het uitgebeelde kon worden gedempt tot hiëratische verstilling.
Via die omweg zie je de originele wending die Seurat aan de klassieke voorbeelden geeft : hij maakt er een ?Dorische? versie van : streng, zonder wijdlopigheid, in stroeve vorm. Men hoeft maar de jongen met opgetrokken knieën bij Seurat te vergelijken met de illusionistische interpretatie van diezelfde figuur door Flandrin. Seurat houdt er alleen het schema van over, verarmt het volume-effect, toont geen gelaat. Seurat is ?primitief?.
Maar die keuze voor vereenvoudiging bepaalt wat er verteld kan worden : bijna niets meer. Geen individuen, geen uitdrukkingen, geen verhoudingen. De figuren zijn, bij Puvis en extreem bij Seurat, van elkaar ontkoppeld. Hier kan dus niets gebeuren. Dat is merkwaardig omdat in de openbare kunst van toen via de vertelling steeds gemoraliseerd kon en moest worden. Van moraal is er bij Seurat geen spoor. De personages staan te geïsoleerd van elkaar op het doek : ze doen elkaar niets, hebben geen enkele band, zijn op geen enkele manier op elkaar gericht. Daarmee stuikt het onderwerp in elkaar en wordt het doek een inventaris van niets, van afwezigheid, van leegte. Antonioni denk je even. Zelfs het plezier om daar op dat moment te zitten, is niet af te lezen van de slome, karakterloze lichamen. De figuren zitten verzonken in hun essentie, die tot geen enkele sociabiliteit aanleiding geeft. Vergis je echter niet, geen ogenblik wordt hier gesuggereerd dat dit het treurig tableau is van een emotioneel isolement, nee, je denkt niet aan eenzaamheid of gemis. Integendeel, je ziet volheid. Geen leven dat zijn mogelijkheden is mislopen, maar het leven als zuivere essentie zichtbaar gemaakt. Dat geeft precies die merkwaardige hevigheid aan een uiterlijk heel ingehouden werk.
FIGUREN IN EEN GROEP
Seurat schildert een moderne idylle. Modern omdat ze precies is gelokaliseerd : geen gedroomd landschap, maar een plek stroomafwaarts voorbij Parijs. Daar maakt de Seine enkele lussen zodat de stroom ineens noordoostwaarts gaat. Precies in die fluviale arabesken hebben schilders de buitenwijk als burgerlijke idylle gesitueerd. Het oude dorp, de nieuwe rijken, de kleine ateliers en de nieuwe industrie, het moderne transport en de watersport, tot ook deze buitenwijk wordt opgeslorpt door de stad. Een proces van enkele generaties. Maar burgers en kunstenaars vonden er hun aards paradijs (in burgerlijke versie). Wat hen en ons daarin aantrekt, is het compromis : tussen de natuur en de moderne wereld, tussen eenzaamheid en contact, tussen afstand tot en nabijheid van de stad.
Iedere idylle is een aanzet tot zelfbedrog, maar bevat ook een essentiële waarheid over het leven. Iedere idylle is tegelijk nostalgisch én actueel ; tegelijk werkelijk én gefantaseerd ; steunend op waarneming én op idealisering. Een idylle is tegelijk zinnelijk concreet én verheven.
Iedere cultuurfase droomt én verwerkelijkt zich een eigen versie ervan. Geslachten, klassen en generaties geven zich over aan vrijblijvende ontspanning. Het erotische is alomtegenwoordig maar is toch geen opdracht ; men is zichzelf, maar zonder dwang. Het doen is een intens nietsdoen, men leeft zonder te denken en realiseert juist daarin het hoogste evenwicht tussen lichaam en bewustzijn.
Deze voor ieder persoonlijk zo cruciale plekken en momenten hebben alle mensen met elkaar gemeen. Van de idylle bestaan er blijkbaar alleen gekloonde versies. De idylle is seizoensgebonden en modebewust. De eigen idylle is bij uitstek een sociaal feit : het allerpersoonlijkste deel ik met alle anderen. Vandaar dat de idylle heel komisch is. Want de echo, het spiegelbeeld, het verdubbelen maakt van het unieke altijd iets grappigs door de pretentie van het eenmalige te ondergraven. (Duidt de echo-toeterende jongen in het water niet letterlijk in die richting ?) En precies die paradox tussen het persoonlijke en zijn eindeloze herhaling maakt de idylle ook innig melancholisch (denken we maar aan ?Les Vacances de M. Hulot?, of aan het jongste boek van Erik De Kuyper, ?Met zicht op zee?). ?De Baders? drukken de paradox van de idylle prachtig uit.
Seurat paste van meet af aan slecht in het impressionisme. Zijn meesterstuk is geen landschap, maar een scène, waar ondanks het ontbreken van verhoudingen echt wel iets gebeurt : er wordt gezwommen, mensen zitten en liggen op de oever. Het gaat om een ?zwempartij?.
Na een lange eclips bij de impressionisten verschijnt de menselijke figuur weer in het beeld. Niet op het voorplan, als handelend en voelend centrum van een gebeuren, maar als vorm. Seurat kon het niet weten, maar Renoir begint in die periode vrouwelijke naakten te schilderen en ook Cézanne zou zich na een leven van noeste arbeid aan stilleven en landschap, aan ?Baadsters? wagen. Maar ontdaan van iedere anekdotische lading. De figuur zonder geschiedenis, emoties, passies. Geen acteurs in een drama, maar abstracte proposities. Een leien bord waarop een inzicht wordt gedemonstreerd. Langzaam dringt het tot de beschouwer door dat ?Une baignade, Asnières? een opeenstapeling van paradoxale voorstellen is : modern én antiek, gestileerd én documentair, primitief en gecultiveerd.
Dirk Lauwaert
?Seurat and the Bathers?, the National Gallery, Londen, tot 28/9.
Georges Seurat, Une baignade, Asnières : het leven als zuivere essentie zichtbaar gemaakt.
