Op z’n best zette hij het kubisme naar zijn hand en schilderde hij het landschap en de arbeid, de stad en de zee, naakten, portretten en stillevens. Een solotentoonstelling in Oostende revalueert Jean Brusselmans.
‘Als er één Vlaamse schilder is die internationale erkenning verdient, dan is hij het wel’, affirmeert Philip Van den Bossche. De directeur van het Oostende Mu.ZEE zette, samen met kunstenaar Koenraad Dedobbeleer, de eerste grote solotentoonstelling van Jean Brusselmans (1884-1953) in 30 jaar neer. Een retrospectieve is het daarom niet. De 50 schilderijen zijn in thematische groepen verdeeld: landschappen, (groeps)portretten, stillevens, zeegezichten.
Had Willy Van Den Bussche het nog voor het zeggen in Mu.ZEE, het was tot een uitputtend chronologisch overzicht gekomen. Hij noemde die aanpak ‘wetenschappelijk’. In het geval van Jean Brusselmans zou dat een beetje ontluisterend zijn geweest. De impressionistische en Brabants-fauvistische schilderijen die hij tot in het begin van de jaren twintig maakte, zijn van een middelmatig niveau, hooguit bevallig. En vanaf 1940, de jaren van zijn erkenning, ging de kwaliteit bergaf. Maar de beste Brusselmans uit de jaren dertig, zoals hij nu in Mu.ZEE wordt opgevoerd, kun je aan de wereld laten zien. Ze tonen aan dat hij meer dan alleen maar in België en Nederland bekendheid verdient.
De picturale ontdekkingstocht die Jean Brusselmans eind de jaren twintig begon, had beter begeleid moeten worden door de kunstwereld, die hem moeizaam in de rangen van het Vlaamse expressionisme klasseerde. In de mate dat ook Constant Permeke, Gust De Smet en Frits Van den Berghe in formeel opzicht invloed ondergingen van het Franse postkubisme, houdt die classificatie min of meer steek. Bovendien zocht Brusselmans, een Franstalige Brusselaar weliswaar, net als zij inspiratie in het landelijke boerenleven.
De ernst waarmee hij de grondstructuur van zijn schilderijen op een primitief kubistische leest schoeide – de indeling van het beeld volgens geometrische principes – en de hardnekkigheid die hij aan de dag legde om daar een aan volkskunst, aan Paul Cézanne en Edgard Tytgat verwante figuratie in te persen, maken hem tot vandaag eigenlijk inclassable. Om nog te zwijgen over zijn voorkeur om vlakken en vormen vast te sjorren binnen zwarte contourlijnen (cloisonné-techniek): het schilderij als netwerk.
Het is anders een leuke oefening om hem, ietwat onwetenschappelijk, een eigen etiket te proberen geven. Volkskubist? Met een Brabants accent dan, omdat de glooiende weiden, de netjes geordende percelen en scherp omlijnde akkers die hij vanaf zijn Dilbeekse heuvel zag zo determinerend zijn. Niet alleen voor zijn blik, maar ook voor zijn houding tegenover de mensen die dat landschap zo hadden gemaakt. Hij noteerde: ‘Het moge onwaarschijnlijk klinken, maar het moet toch gezegd worden dat het Brabantse landschap zijn onvergelijkbare schoonheid niet zou bezitten zonder de arbeid en de volharding van deze onbehouwen mensen. De smaakvol geschikte bosjes, de verzorgde moestuinen, de zo symmetrisch aangelegde korenvelden, de paden, de mooi getraceerde wegen, alles is de vrucht van hun lange en geduldige arbeid.’
Kris Kimpe en Jan Verheyden articuleren het tentoonstellingstraject met lichte houten modules. Van den Bossche zorgt voor een heldere indeling, en houdt het veld luchtig en breed. Dat doet de tot hun essentie gebrachte, scherp omlijnde vormen van Brusselmans tot hun recht komen. En het schept ook het klimaat om rustig te kijken naar de woekering van subtiele details in het beeldgebeuren, de intense, uitgekookte kleuren, de gedecideerde opbreng van de verf, de constructieve toetsen die de blokjes vormen van de compositie: het schilderij als bouwwerk.
Werken die variëren op eenzelfde motief staan niet domweg bij elkaar, maar volgen op elkaar in een intuïtief logische lijn. Een muzikale lijn zelfs, aanzwellend en uitstervend, in het door Brusselmans bij herhaling geobserveerde gebeuren rond een fraai gebogen voetgangersbrug in de stad. La Passerelle (1935) is opgevat als een poppentheatertje, met mosterdkleurige wolken in het decor, een speelgoedpaard en nijvere werkmieren. Een jaar later is het register opengetrokken tot Le bain des vagabonds. Spiernaakte kerels domineren het gebeuren in het water voor de brug, niet individueel maar als groep, zoals de baadsters bij Cézanne. Hun roze, geblokte lijven lijken net rubberen opblaaspoppen. De centrale figuur die van de brug in het water duikt, ziet de geledingen van zijn lijf haast uit elkaar getrokken. Dat geeft een suggestie van een beweging in een anders volkomen onbeweeglijk tafereel, zo typisch voor Brusselmans. In de aquarel Le pont van 1949 is de rust teruggekeerd. Misschien bedrieglijk, want de rook uit de fabrieksschoorsteen is voor het eerst zwart, en de arbeiders die in groep bij de brug zitten, zijn wellicht aan het staken geslagen.
Haring
Van Cézannes baadsters via Les demoiselles d’Avignon van Picasso naar het Strandgezicht met baadsters (ca. 1935) van Brusselmans loopt een lijn. Op het voorplan van dit statische theaterspel demonstreren vrouwen (afsplitsingen van zijn enige model, zijn vrouw Marie) hun onafgewerkte lichamelijkheid in diverse poses. Een schetsmatig aangebracht lijnenspel lijkt bedoeld om de deconstructie van hun lijven voort te zetten, en die aan het wankelen te brengen. De baadsters staan onder druk van de zware wolkenhemel, als kan die elk ogenblik op hen neerkomen. Het doek mag illustreren wat Brusselmans bedoelde toen hij zei: ‘Ik weet nooit op voorhand hoe ik een schilderij moet beginnen en ik luk (sic) er nooit in het te beëindigen; hierin lijk ik op Titiaan.’
Onder een bijna zwart wolkendek en een bundel gouden zonnestralen stampt een schip dapper door de grijze golven: Storm (1938) fascineert door de verdubbeling van contrasten: niet enkel in licht en kleur, maar ook in de manier waarop de stormachtige beweging wordt klemgezet in een statisch, decoratief lijnenspel. Zo’n scheepje in de wijde zee is wel vaker gebruikt als metafoor voor het menselijke bestaan, maar het Brusselmansexemplaar steekt boven het pak uit.
Vaasjes, kommen, fruitmanden en olielampen bevolken de stillevens, niet ongebruikelijk in de kunst. Het bijzondere ligt in hun présence, zoals ze als wachters van het alledaagse leven, piekfijn uitgedost in krachtige kleuren, in het gelid staan. Ook hun symboliek kan veelzeggend zijn. De haring is zeker een verwijzing naar een karig bestaan, een constante in het leven van Brusselmans. Hij ging met humor om met dat soort scheve situaties, maar in drie versies van Zolderkamer is het ernst. Kijk naar het onwezenlijke contrast tussen het klaarste daglicht op de zuiver geometrische vlakken van het blauwe mansardekamertje en het zwarte, menselijke wrak in het midden van de compositie.
Dat wrak, zijn model, zijn vrouw overleefde de ontberingen niet, en stierf in 1943. Lange jaren had ze met thuisarbeid voor de enige inkomsten gezorgd. Een job als steendrukker, opdrachten voor reclameborden, Brusselmans hield er al snel mee op, hoewel hij pas vanaf 1940 erkenning begon te krijgen. Rechts-extremistische kringen en de Propaganda-Abteilung van de Duitse bezetter spanden hem voor hun kar. Hij liep korte tijd in de val, nam in 1941 deel aan een grote tentoonstelling van Vlaamse kunst in Berlijn en bepleitte in een interview voor het rexistische blad Le pays réel een terugkeer naar het ambachtelijke in de kunst, ‘naar het voorbeeld van Duitsland en Italië’. Vanaf 1942 werd hij een stuk voorzichtiger, en zag toen zijn werk door de nationaal-socialisten zelfs verketterd worden als ‘entartete Kunst’. Hoe dan ook lagen zijn beste schilderjaren al achter hem.
TOT 4 SEPTEMBER IN MU.ZEE, ROMESTRAAT 11, OOSTENDE. ELKE DAG BEHALVE OP MAANDAG OPEN VAN 10.00 TOT 18.00 UUR.
DOOR JAN BRAET
