‘Misschien betekent het theater niet meer dan een zandkorrel of een vliegenscheet. Maar dat ontslaat ons niet van de plicht om op de barricaden te klimmen.’ Gesprek met regisseur Ariane Mnouchkine.
Of het echt waar is, wil ze weten. Of het echt zo erg is in Antwerpen. ‘Ik heb gehoord dat ik daar ’s avonds beter niet alleen op straat kan komen, avec ma gueule de métèque.’
Ze is van joods-Russische afkomst. En zoals ze op haar gammele fietsje door het Parijse verkeer komt aanlaveren zou je haar nooit zestig schatten. Ariane Mnouchkine begon in 1964 met haar Théâtre du Soleil – ze is inmiddels een levende legende. Tambours sur la digue, het stuk dat deze week in Antwerpen te zien is, is haar vijfentwintigste creatie. Het gebeurt maar zelden dat haar gezelschap zijn vaste stek La Cartoucherie, een voormalig munitiedepot in het Parijse Bois de Vincennes, verlaat. Maar Mnouchkine is laaiend enthousiast over de oude loods aan het Bonapartedok waar Tambours sur la digue zal worden opgevoerd. ‘Theater moet gespeeld worden in een tempel. Maar wat is een tempel? Een tempel is iedere plaats waar iemand gebeden heeft. Een theater is iedere plaats waar een acteur zijn kunsten laat zien. Maar het is geen bonbonnière en geen supermarkt. Het is, om het in de woorden van Meyerhold te zeggen, een sprookjespaleis.’
Tambours sur la digue is een fabel, gesitueerd in een fictief Aziatisch land, dat door overstromingen wordt geteisterd. Mnouchkine was altijd al gefascineerd door het Verre Oosten. Eerder creëerde ze memorabele voorstellingen als L’Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge en L’Indiade ou l’Inde de leurs rêves. ‘Als kind al droomde ik van China. Gek genoeg is het er nooit van gekomen om daar naartoe te reizen, maar ik ben wel in Hong Kong, Taiwan, Japan en Indonesië geweest. In het oosten heb ik de essentie van het theater ontdekt. Ik was niet de eerste: grote meesters als Brecht, Stanislavski, Artaud en Copeau hadden dat al begrepen en ook de commedia dell’arte is door het oosterse theater beïnvloed. Het platte realistisch theater, zoals wij dat in het westen kennen, is gebaseerd op de taal en niet op het lichaam. In het oosten is het precies andersom. Een acteur moet erin slagen gevoelens te verbeelden. Toneelspeelkunst is niet de nabootsing van het leven, zoals je dat zo vaak op de televisie kunt zien. Het is het omzetten van passie in fysieke symptomen.’
LEVENDE MARIONETTEN
Ze werkt vaak met maskers, en in Tambours sur la digue zijn de acteurs levende marionetten, die door andere acteurs gemanipuleerd worden. ‘Ik wil acteurs altijd een instrument aanreiken om hen te dwingen een Ander te worden. Het masker is de basis van alles. Als je een masker opzet en jezelf wil blijven, kun je maar beter onmiddellijk weer gaan zitten. Een acteur kan in het dagelijks leven best een heel sterke persoonlijkheid zijn, maar die persoonlijkheid interesseert me niet en hij moet ze op het toneel vooral niet tonen. Daar wordt hij niet voor betaald. Zijn opdracht bestaat erin Hamlet of Agamemnon te tonen – en dat is dus een Ander, die niet op hem lijkt. Hij moet leren zichzelf te vergeten, hij moet zijn stem, zijn zintuigen, zijn lijf en leden ter beschikking stellen van het personage dat hij speelt. Hij moet een soort leegte in zichzelf creëren, waarin dat personage kan bezinken. Hij is een matrijs. Een gietvorm. Veel acteurs zijn zo narcistisch dat ze zichzelf willen spelen, en daarom zijn het slechte acteurs. Ook als een acteur zonder masker speelt, moet hij zijn gezicht gebruiken alsof het een masker was.’
Lichamelijkheid wil ze zien. ‘Een acteur is een medium. Dat wil niet zeggen dat hij in trance moet geraken, maar als het personage in zijn lijf is gekropen, dan zal hij zijn tekst afscheiden alsof het zijn lichaamssappen waren. Dan is de tekst zijn adem, zijn speeksel, zijn urine, zijn uitwerpselen. Theater is de enige kunst die gemaakt is van vlees en bloed.’
Toneelspelen, zegt ze, is niet alleen een kwestie van techniek. Het is ook een kwestie van geloof. ‘Toneelspelen is geen veinzerij of geen huichelarij, het is veel mysterieuzer dan dat. Het voornaamste talent van een acteur is zijn goedgelovigheid en daarvoor moet hij terugkeren naar zijn kindertijd. Daarmee bedoel ik niet dat hij in Sinterklaas moet geloven – tenzij hij toevallig Sinterklaas speelt natuurlijk – maar hij moet wel geloven in de waanzin van Ophelia. Dat geldt niet alleen voor de actrice die Ophelia speelt, maar ook voor haar tegenspelers. Ik heb het bij ons in La Cartoucherie eens meegemaakt dat de acteur die als boodschapper Klytaemnestra de dood van haar dochter kwam melden speelde als een rund, maar de actrice die Klytaemnestra speelde gelóófde hem, en daardoor slaagde ze erin in een kwart van een seconde het publiek te betoveren en te ontroeren.’
Ze wil haar rol als regisseur niet overschatten: ‘Ik ben God de moeder niet.’ Ze geeft haar acteurs de ruimte en de tijd: voor Tambours sur la digue is negen maanden gerepeteerd en de première werd twee keer uitgesteld, terwijl de affiches al in de Parijse metro hingen. ‘Ik heb nooit van tevoren een afgerond concept. We zoeken samen naar een vorm. Ik laat de acteurs op me inwerken. Acteren is een kunst, maar regisseren is een ambacht. Ik hoop dat ik niet vals bescheiden klink, maar in vergelijking met echte kunstenaars – een schilder of een schrijver – stelt een regisseur eigenlijk helemaal niets voor.’
GEEN ACHTENZESTIGER
Haar politieke betrokkenheid is groot. In 1979 richtte ze samen met Claude Lelouch een steuncomité op voor Teatro Aleph in Chili. Ze zette zich in voor de vrijlating van dissidenten als Václav Havel, Breyten Breytenbach en Wei Jingsheng. In 1996 ging ze dertig dagen in hongerstaking om van de Franse regering een militaire interventie in Bosnië te eisen. Op het repertoire van het Théâtre du soleil stonden recent stukken over het schandaal van het met HIV-virus besmette bloed ( La ville parjure, 1994) en de jacht op de sans-papiers ( Et soudain des nuits d’éveil, 1997). Maar ze steigert als haar Theâtre du soleil een ‘militant gezelschap’ genoemd wordt. ‘In het woord militant hoor ik toch de echo van het woord militair. Dat bevalt me niet. Ik wil mijn politieke en artistieke activiteiten strikt gescheiden houden.’
Volkstheater dan? ‘Dat is zo’n beladen term. In La Cartoucherie krijgen we ook wel eens een arbeider over de vloer. Maar we spelen natuurlijk voornamelijk voor intellectuelen of hoe je die mensen ook wil noemen.’
Dat betekent niet dat het theater geen maatschappelijke functie zou hebben: ‘Theater is voor mij een vorm van verzet tegen domheid en barbarij. L’ennemi, c’est la bêtise. Ook in deze tijd van hyperindividualisme is er nog altijd behoefte aan theater. Het ministerie van Cultuur heeft een enquête laten uitvoeren waaruit bleek dat er in Frankrijk jaarlijks meer mensen naar het theater gaan dan naar de stadions – ik heb het nu over levende wezens en niet over die zombies die naar een voetbalwedstrijd op de televisie zitten koekeloeren. Dan is er toch geen reden tot somberheid? In de tijd van Shakespeare was het theater tegelijkertijd de televisie en de krant, het was tegelijkertijd de geschiedenisleraar en de filosoof. Die functies vervult het theater nog altijd. Het heeft nog altijd een opvoedende taak, het leert ons wezenlijke dingen over de diepste roerselen van onze ziel. Het leert ons van elkaar te houden. De onverdraagzaamheid in een stad als Antwerpen zullen we met onze voorstelling niet ongedaan maken, maar zelfs al betekent theater niet meer dan een zandkorrel of een vliegenscheet – het is onze plicht mee te bouwen aan de barricaden.’
Het Théâtre du Soleil functioneert nog altijd als een collectief. Is dat geen anachronisme? ‘We verdienen allemaal hetzelfde salaris: zo’n zestigduizend (Belgische) frank per maand, evenveel als een onderwijzer. Waarom zou een acteur trouwens meer moeten verdienen? Is zijn werk zoveel zwaarder dan dat van een kantoorslaaf in een van de torens van La Défense? We hebben geen tête d’affiche, niemand moet zich sterallures aanmeten. Een collectief? Ik kan tamelijk goed luisteren, maar ik ben wel de baas. Denkt u dat een gezelschap zesendertig jaar zou kunnen blijven bestaan als er niet iemand de baas was? Ik ben misschien wel een missionaris, maar geen soixante-huitard.’
HAMLET IN MAATPAK
Het grote thema van al haar producties is de burgeroorlog. ‘Daar komt het altijd weer op neer. In Méphisto (naar Klaus Mann, de alom bejubelde productie van het Théâtre du Soleil in 1979) ging het daar al over. In Tambours sur la digue zijn we uitgegaan van waar gebeurde feiten in China: de overheid besluit een aantal dorpen te laten onderlopen om de stad te redden, zonder de bevolking van die dorpen te waarschuwen. Het is dus niet alleen een oorlog tegen de natuur, maar ook van het ene deel van het land tegen het andere. We hebben het stuk in een fictieve omgeving gesitueerd om aan te geven dat de problematiek van alle tijden is. Alle theater gaat uiteindelijk over de oorlog in onszelf, van de Oresteia tot Romeo en Julia.’ Ze schiet in de lach: ‘In de ogen van God zijn alle oorlogen burgeroorlogen, omdat immers alle mensen broeders zijn.’
Tambours sur la digue werd geschreven door Hélène Cixous, zowat de huisauteur van het Théâtre du Soleil. Maar Mnouchkine grijpt ook regelmatig terug naar klassieken: Shakespeare, Aeschylos, Euripides, Molière. ‘Ik vind de twee registers belangrijk. Ik wil eigentijds theater maken, maar ook regelmatig terugkeren naar de bron. Het oosterse theater mag dan de basis van het acteren leveren, dramaturgie is niet zijn sterkste punt. Of je nu op Sri Lanka of op Bali bent, je ziet altijd dezelfde drie of vier stukken: de Ramayana in zijn eindeloze varianten. Het westerse repertoire is veel rijker. En de klassieken zijn universeel: toen wij de Tartuffe van Molière speelden, ontdekten wij bijvoorbeeld dat dat stuk ons iets kon vertellen over het islamitisch fundamentalisme van vandaag. We benaderen de goden van het theater met respect: als ik een scène coupeer in een stuk van Shakespeare, dan is dat gewoon een bewijs van onmacht omdat ik er niet in slaag de juiste vorm te vinden voor die scène. Ik zie me Hamlet ook nog niet zo gauw in een maatpak steken. Jan Kott mag in zijn beroemde boek dan wel beweerd hebben dat Shakespeare onze tijdgenoot is, maar ik vind juist de afstand tussen de klassieken en ons zo theatraal, en dus zo interessant.’
DE GROTE MEESTERS
Met het klimmen van de jaren is ze zich steeds meer gaan spiegelen aan de grote voorbeelden. ‘Toen ik jong was, was ik arrogant, zoals iedereen. Ik had bijvoorbeeld een hekel aan Bertolt Brecht en vooral aan zijn volgelingen, zoals de Amerikanen van de Actors Studio. Dat was zo terroristisch! Wie geen Brechtiaan was, werd op de mestvaalt van de geschiedenis gedumpt. Maar toen Brecht eenmaal van zijn sokkel was gestoten, ging ik hem juist heel erg waarderen.
Voor acteurs is Chaplin het grote voorbeeld. We hebben Molière natuurlijk nooit zien spelen, maar volgens mij moet hij als acteur veel gemeen hebben gehad met Chaplin. Chaplin had echt álles. Hij had de essentie van het acteren begrepen. Voor een acteur is Chaplin even aangrijpend en overdonderend als Shakespeare voor een schrijver. Arnold Wesker heeft ooit gezegd dat Shakespeare in Engeland vijftig jaar verboden zou moeten worden, om de schrijvers eindelijk van hem te bevrijden. Dat gaat me wat ver, maar ik begrijp wel wat hij bedoelt. En ik geloof ook dat iedere acteur die ooit Chaplin heeft zien spelen zich een dwerg moet voelen.’
Zelf heeft ze ook nog een vraag te stellen, voor ze haar koffers gaat pakken om naar Antwerpen te vertrekken. Ze heeft wel eens gehoord van Anne Teresa De Keersmaeker, maar zijn er in Vlaanderen eigenlijk veel vrouwelijke theaterregisseurs? Als het antwoord ontkennend luidt, verslikt ze zich zowat in haar croissant: ‘ Mais c’est scandaleux! In Frankrijk ben ik al lang geen uitzondering meer, en zelfs in Engeland – toch niet in alle opzichten een vooruitstrevend land – ken ik een aantal vrouwelijke regisseurs. Het spijt me dat ik het zeggen moet, maar jullie zijn echt achterlijk.’
Ze haalt haar fiets van het slot: ‘Dat laatste was natuurlijk maar een grapje.’
Piet Piryns
