Er wordt in Vlaanderen meer theater gespeeld dan ooit. Maar wie kent zijn klassiekers nog? Een zomer lang zet Knack de belangrijkste tien Vlaamse producties van na 1950 in de kijker. Deze week: Mistero Buffo van Dario Fo door de Internationale Nieuwe Scène (1972).

Met de hippies, psychedelica, drijvende radiostations, plateauschoenen en streaking als iconen van een decennium lijken de jaren zeventig wel een lightversie van de sixties. Maar er was meer tussen hemel en aarde dan de signs of the times en hun ondraaglijke lichtheid. De soixante-huitards hadden heelder wijken met heilige huisjes platgebulldozerd en heikele onderwerpen uit de taboesfeer gehaald. Vanuit een levendige praat- en discussiecultuur werd het hele maatschappelijke bestel geroskamd. Een rijkere voedingsbodem voor sociaal engagement en geloof in de maakbaarheid van de wereld is er sindsdien niet meer geweest.

Mistero Buffo gaat in 1972 bijgevolg onder een gunstig gesternte in première. De combattieve tijdsgeest is rijp voor een stuk dat appelleert aan het samenhorigheidsgevoel, de macht en het gezag contesteert en breekt met de burgerlijkheid die aan het theater kleeft.

Vraag recensenten en theatermensen naar de tien belangwekkendste Vlaamse theaterproducties sinds de Tweede Wereldoorlog, en Mistero Buffo behoort steeds tot de genomineerden. Wim van Gansbeke, ondanks zijn reputatie van demolition man, betitelt het ongenuanceerd als ‘het beste wat het geëngageerde theater ooit heeft voortgebracht’. Geen vakbroeder of theaterliefhebber die hem tegenspreekt.

Wat maakt Mistero Buffo zo bijzonder?

Er is het stoemelingse ontstaan. Begin jaren zeventig spelen Hilde Uitterlinden en Charles Cornette in de Antwerpse KNS een hoofdrol in Het zevende gebod: steel wat minder! van auteur Dario Fo in een regie van Arturo Corso. Cornette: ‘We ontdekten een compleet ander soort theater. We namen zes maanden verlof zonder wedde om door Europa te trekken, Fo te leren kennen en te zien wat er in Europa op theatervlak gebeurde. We zijn Corso achterna gereisd naar Finland, waar hij aan het regisseren was. Dat we Mistero Buffo zouden doen, is zijn idee.’

Uitterlinden: ‘We hebben de oorspronkelijke monologen van Dario Fo aangevuld met liederen die teruggrepen naar de volkscultuur. Met het muziekbandje zijn we naar Huysman (directeur van de Munt, nvdr) gegaan, maar die zat met één voet in het vliegtuig naar New York. Hij heeft het bandje onderweg beluisterd en bij aankomst een telegram verstuurd waarin stond dat we onmiddellijk moesten beginnen.’

Het is dus wel degelijk een operadirecteur en niet een theaterdirecteur die Vlaanderen Mistero Buffo schenkt.

SUPERIEUR GEZELSCHAP

Fo’s conférence-spectacle gaat in oerpremière als een vrije productie in de kleine zaal (300 plaatsen) van de Koninklijke Muntschouwburg in Brussel, en slaat in als een bom. Het stuk gaf het jaar daarop aanleiding tot de creatie van een totaal nieuw, spraakmakend gezelschap. Als het in 1973 met een deels andere bezetting wordt hernomen, staat daarin een aantal topacteurs (onder anderen Dora Van der Groen, Emmy Leemans, Bernard Verheyden, Walter Coomans en Jan Decleir) die hun veilige job in het gesubsidieerde theater hebben opgegeven.

Muzikant Wannes Van De Velde, die de oorspronkelijk Italiaanse proletarische liederen bewerkt, voegt zich met collega Bernard Van Leut bij de troep, en samen met Cornette en Uitterlinden stichten ze De Internationale Nieuwe Scène – Nouvelle Scène Internationale. Ze vormen een gedreven keur Nederlands- en Franstalige acteurs, die ook na Mistero Buffo blijven ijveren voor de democratisering van de cultuur en strijdbaar politiek en maatschappelijk relevant theater brengen.

Cornette: ‘We lieten ons inspireren door de middeleeuwse komedianten, de saltimbanques en jongleurs, die hun publiek zochten op de markt. Alle drempels moesten weg, dus speelden we voor allerlei vormingsorganisaties, vakbewegingen, vrouwengroeperingen en tijdens stakingsacties. Later kochten we tweedehands een circustent, een viermaster.’

Het leven van de INS’ers wordt een roadmovie. De groep drijft op zijn speeldrift en legt zich een onmogelijk werkritme op: reizen, ’s nachts aankomen, ’s middags opnieuw vertrekken. De vrachtwagens hebben honderdduizenden kilometers op de teller, het beetje karige subsidies laat lang op zich wachten.

Mistero Buffo heeft niet alleen op basis van anekdotische navertelwaarde onuitwisbare bladzijden theatergeschiedenis geschreven. Het stuk was nooit uitgegroeid tot de markantste productie van de jaren zeventig als de INS geen theatertechnisch superieur gezelschap was geweest, dat zowel solo- en ensemblespel beheerste en net zo goed met verve monumentaal totaalspektakel kon brengen. Acteur Charles Cornette wordt de hemel in geprezen. Bij de reprise van het stuk in 1994 noemt iemand hem ‘de kleine beweeglijke spraakwaterval wiens tong sneller ronddraait dan de pedalen van Eric Vanderaerden (Belgische wielrenner, nvdr).’

Bovenop dit alles komt het feit dat Mistero Buffo een topstuk is met een ongeëvenaarde variatie aan taferelen. De bruisende mix van scanderende zang, dans, ironische commentaren en komische tot burleske scènes wisselt met momenten vol diepgang en tragiek. Het is wervelend muziektheater dat zowel de habitués bekoort als volk dat nooit een voet in een schouwburg zet. Theater dat in al zijn scenische eenvoud en ongekunstelde vormgeving voor zichzelf spreekt, zonder hulp van het programmaboekje.

Dat Mistero Buffo van bij het begin een cultstuk is, staat buiten kijf. Het populariseerde het politieke theater in Vlaanderen. Toch is deze revelatie, ondanks al haar kwaliteiten en misschien net door haar uniciteit, volgens kritische stemmen meer een gigantische toevalstreffer dan een scharnierstuk. De verklaring die Van Gansbeke hiervoor geeft: ‘( Mistero Buffo is een stuk) waarmee in Vlaanderen, op een enkele slechte imitatie van vormelijkheden na, nooit iets is aangevangen – merkwaardig genoeg in de eerste plaats al niet door het vormingstheater van de jaren zeventig, dat aan zijn eigen ernst en preken voor eigen kerk is doodgebloed – en dat dus van geen enkele merkbare invloed is geweest op de Vlaamse theaterontwikkeling van dat moment.’

DOOR jan de smet