Cineast Ryosuke Hashiguchi ontleedt haarfijn de verwarring bij adolescenten.

De Aziatische cinema doet het goed op festivals en occasioneel ook in filmhuizen. Het zijn vooral de drie China’s die daarbij de meeste aandacht opeisen : het vasteland, Taiwan en Hongkong. Maar Japan, het land dat voor ’t eerst het Verre Oosten op de filmkaart zette, gaat het minder voor de wind.

Meer dan welke nationale cinema uit de regio ook, is Japan sterk getroffen door de economische crisis en recessie. Geen enkel ander Aziatisch land kan op zulke rijke traditie bogen. Namen als Mizoguchi, Kurosawa, Ozu en Naruse doen het hart van elke filmfan sneller kloppen. Ze zijn de vier pijlers waarop de Japanse filmkunst rust ; maar ze zijn ook de sterke bomen die een woud van minder bekend talent verbergen. De jaren zestig en zeventig openbaarden een nieuwe golf van originele en vooruitstrevende filmers : Shohei Imamura, Nagisa Oshima, Kaneto Shindo, Susumu Hani en Shuji Terayama. Daarna ging het gestaag bergafwaarts met de Japanse cinema.

Vergeleken met de vitaliteit van zijn buurlanden slaat de huidige Japanse film maar een pover figuur. De satiricus Juzo Itami is de enige belangrijke cineast van de jaren negentig die met persoonlijke en sterk kritische films ook volle zalen lokt. De auteursfilm is zo goed als van de kaart geveegd. Alleen populaire genres yakuza misdaadfilms, manga, series als Godzilla en Tora-san floreren binnen een lokale industrie waar de tekenfilm bijna veertig procent van de markt inneemt.

De oorzaken voor de teloorgang van de ooit zo kunstzinnige Japanse film ? Zoals overal elders ter wereld zit de Hollywood overheersing er natuurlijk voor iets tussen : de nationale productie is nog goed voor nauwelijks veertig procent van de recettes. Maar er zijn ook de Japanse majors zoals Toho die de lokale productie in de steek lieten ; de grondspeculatie die vele zalen deed verdwijnen ; het gewijzigd gedrag van de op het vlak van de amusementstechnologie verwende Japanse consument die zijn audio-visuele prikkels elders gaat zoeken ; de bijna te verwaarlozen steun van de overheid die in het buitenland nog altijd liever Kabuki promoveert dan Japanse cinema.

Daarbij komen dan nog enkele recente evenementen die zwaar hebben gewogen op de Japanse psyche : de aardbeving in Kobe die duizenden mensenlevens eiste en de aan een religieuze sekte toegeschreven gifgasaanslagen in de metro van Tokio.

DE NIEUWE LICHTING

Ondanks de ongunstige economische, culturele en maatschappelijke situatie, is er de jongste jaren toch sprake van een heropleving van de cinema uit Nippon. Als buitenlandse festivals als een betrouwbare barometer kunnen worden beschouwd, is het einde van de tunnel in zicht. ?Village of Dreams? van Yoichi Higashi won vorig jaar in Berlijn de Zilveren Beer en werd ook op het festival van Gent gelauwerd. Een van de meest intrigerende inzendingen op de jongste Berlinale was ?Labyrinth of Dreams? van Sogo Ishii. Ook ?Sleeping Man? van Kohei Oguri werd een hit in het festivalcircuit. Veteraan Imamura maakte zijn come-back met ?De Aal?, een humanistische ballade over de rehabilitatie van een moordenaar en kreeg er vorige maand in Cannes prompt de Gouden Palm voor. Op hetzelfde jubilerende festival ging de Caméra d’Or voor het beste debuut naar het strenge ?Suzaku? van de Japanse Noami Kawase.

Nog belangrijker is dat er zich voor het eerst sinds jaren een nieuwe generatie aandient die niet zeurt over gebrek aan middelen en stimuli, maar roeit met de middelen die ze heeft. Ryosuke Hashiguchi en zijn generatiegenoten Junji Sakamoto (?Billiken?) en Shinobu Yaguchi (?Mijn geheime tuin?) zijn de grote tenoren van deze nieuwe lichting.

De vijfendertigjarige Hashiguchi, die al 8 mm-filmpjes maakte terwijl hij op de middelbare school zat, kwam in oktober vorig jaar zijn tweede film ?Like Grains of Sand? (nu te zien in de bioscoop) voorstellen op het festival van Gent. Hij toont daarin heel fijntjes de pijn en de ernst van late pubers die worstelen met hun gevoelens en onzekere seksuele identiteit.

Ook in zijn debuutfilm ?Touch of Fever? (1992) was homoseksualiteit prominent aanwezig. Daar ging het om twee jongens uit Tokio die zich prostitueren. Op een dag neemt hun platonische vriendin een van de twee jongens mee naar huis, waar hij ontdekt dat haar vader een van zijn beste klanten is.

Het verhaal van ?Like Grains of Sand? is verzonnen, maar er zitten volgens de cineast wel een aantal jeugdherinneringen in verwerkt. Het zal Hashiguchi een zorg wezen dat hij op basis van zijn eerste twee films het etiket van homofilmer opgeplakt krijgt en daardoor in een getto terechtkomt.

?Het kan met niet schelen welk label ze me opplakken,? zegt Hashiguchi tijdens een gesprek op het Gentse festival. ?Ik ben geen regisseur van homofilms. Ik maak films over de gevoelens die me op het moment bezighouden, maar ik zie me in de toekomst ook nog films maken over andere zaken, over kinderen, over heteroliefde.? Volgens de regisseur is er echter een wezenlijk verschil tussen zijn eerste twee films : hij zegt ?Touch of Fever? met zijn verstand te hebben gemaakt en ?Like Grains of Sand? vanuit zijn gevoel.

We volgen de lotgevallen van zes tieners op een gemengde middelbare school in een grote Japanse stad. Eén ding hebben ze met elkaar gemeen : ze liggen allemaal op één of andere manier met hun gevoelsleven in een knoop. Ze kunnen degene die ze willen niet krijgen ; ze moeten hun liefde heimelijk uiten ; ze zijn diep gekwetst door een negatieve destructieve ervaring. ?De basissituatie is wat Ito voor Yoshida voelt,? verklaart Hashiguchi. ?De andere personages draaien daarrond. Via de andere personages toon ik ook verschillende aspecten van Ito. In elke relatie die hij heeft, toont hij een ander facet van zichzelf. Het is bijna zoals een flipperkast, telkens als hij met een ander karakter in aanraking komt, toont hij een ander aspect van zichzelf.?

NIEUW IN JAPAN

In het westen leiden films over de problemen van pubers meestal tot flauwe gein, in Hollywood is de ontmaagdingskomedie bijna een heus subgenre met eigen codes en sjablonen. Maar ook in Japan steekt ?Like Grains of Sand? schril af tegen de teneur van de meeste jongerenfilms.

?Mijn film is nieuw in Japan,? beweert de filmmaker. ?Ook in Japan worden veel films gemaakt over tienerliefde, maar veeleer dan komedies zijn het zeemzoeterige love stories waarin de hoofdrollen worden gespeeld door verafgode jonge tv-sterren die er als poppen uitzien. De benadering is nooit diepgaand.?

Hashiguchi zegt dat die adolescentenfilms aan vier voorschriften moeten beantwoorden : ze moeten luchtig zijn, snel, vrolijk en correct. ?Alles wat zwaar, somber of realistisch is, is uit den boze.?

Behalve een ontknoping aan zee, speelt ?Like Grains of Sand? overwegend in klaslokalen, kleedkamers en gangen van een ook voor westerlingen zeer herkenbaar schoolgebouw. Ito en de nieuwkomelinge Aihara ontmoeten elkaar echter ook toevallig in een ziekenhuis waar ze beiden in therapie zijn. Aihara omdat ze in haar vorige school werd verkracht en daarbij een trauma heeft opgelopen ; Ito omdat zijn vader denkt dat de psychiater hem van zijn homoseksualiteit kan genezen.

?Mijn film gaat over seksuele en emotionele verwarring, maar ook over de samenleving die mensen niet aanvaardt zoals ze zijn. De reactie van de vader is niet typerend voor hoe de meerderheid zou reageren, maar bij de oudere generatie, vooral op het platteland, leeft nog altijd de opvatting dat homoseksualiteit een ziekte is. De vader staat in zekere zin symbool voor de Japanse maatschappij die nog altijd zeer afwijzend op homoseksualiteit reageert, hoewel het aan de oppervlakte veel meer aanvaard lijkt.?

Wat ?Like Grains of Sand? zo mooi maakt, is de volmaakte versmelting van de gevoelens die erin verkend worden en de rigoureuze vertelwijze. We volgen de personages van nabij, maar toch blijkt de film afstandelijk. We worden nooit gemanipuleerd ; de camera observeert maar dringt de toeschouwer geen emoties op.

De film is soms uitdagend traag. De regisseur neemt zijn tijd om het ingewikkeld verkeer van aantrekken en afstoten in allerlei modulaties te verkennen. Vooral houdt hij de toeschouwer in de ban door zijn dwingende vormgeving die geen enkel compromis duldt. De puntgave stijl en lang aangehouden instellingen doen onvermijdelijk denken aan de Japanse grootmeester Ozu. Het is echter vrij onbewust dat Hashiguchi hiermee een traditie voortzet.

Hashiguchi : ?Voor ik een film van Ozu had gezien, wist ik al hoe befaamd hij was voor zijn lange instellingen. Maar toen ik dan eindelijk een film van hem zag, viel dit nogal mee, er waren meer cuts dan ik had verwacht. Ik heb zeker Ozu niet als voorbeeld genomen, of ook geen ander regisseur. Als die scènes zo lang duren is dat omdat die in mijn film op hun plaats zaten. Ik ging er nooit van uit : laat ons nu een shot van tien minuten draaien. De manier waarop de personages hun gevoelens uiten, elkaar aftasten, dat zou niet goed tot uiting komen via opvallend of rusteloos camerawerk. Die delicate gevoelens komen beter tot hun recht in lang aangehouden shots.

De camera beweegt alleen als het noodzakelijk is. Hashiguchi zegt niet te willen meedoen aan de trend van de wervelende camera. ?Ik begrijp niet waarom de camera altijd moet bewegen ; beweging moet functioneel zijn. Neem nu die heel lange scène waarin Ito zijn moed bij elkaar raapt en Yoshida kust. Oorspronkelijk gingen we dat ook anders in beeld zetten, maar we dachten : de essentie van die scène is de ondraaglijke spanning, de nood om opgekropte gevoelens te ontladen. Die spanning en onwennigheid willen we ook op de toeschouwer overbrengen.?

Hashiguchi voelt zich niet verwant met de Japanse Nouvelle vague van weleer, maar hoort tot een generatie die alles vanaf de grond opnieuw heeft moeten opbouwen.

?Alles wat door Oshima en zijn generatie werd opgebouwd, werd in de jaren zeventig weer kapot gemaakt, zoals overal elders ter wereld was het een zeer conservatieve periode voor de film. Toen ik in de jaren tachtig films begon te maken, had ik de indruk dat er niets was : we moesten zelf volledig opnieuw beginnen. We grepen niet terug naar de traditie van de oude garde. Het enige wat we hadden, was het vertellen van ons persoonlijk verhaal. We hebben zelf ons happy end moeten creëren. Met de traditie van de Japanse film heb ik weinig te maken.?

Patrick Duynslaegher

Ryosuke Hashiguchi : We hebben zelf ons happy end moeten creëren. Met de traditie van de Japanse film heb ik weinig te maken.