Luc Tuymans’ schilderijen doen rekening van het einde van de droom van puurheid, waar de 19e-eeuwse Russische landschapsschilders vol van waren.

INFO : Luc Tuymans, Tate Modern, Millbank Londen, tot 26.9. Elke dag open van 10 tot 18 u. Vr. en za. tot 22 u. /Russian Landscape, National Gallery, Trafalgar Square Londen, tot 12.9. Elke dag open van 10 tot 18 u. Wo. tot 21 u./Tot 12 Eurostar-treinen per dag tussen Brussel-Zuid en Londen-Waterloo (2 u. 20). www.eurostar.com.

Met een keuze van 79 schilderijen, gemaakt tussen 1985 en 2003, onderwerpt de Antwerpse schilder Luc Tuymans (46) zichzelf en het internationale publiek van de Tate Modern in Londen aan een reflectie over het medium schilderkunst en de wereld. Een chronologische of thematische ordening zou een vals beeld van overzichtelijkheid hebben gewekt. Het corpus van de tentoonstelling ontstaat uit associaties van individuele werken en (delen van) series. Ze vormen een eenmalig samenhangend ensemble, afgestemd op twaalf ineenlopende, lichte zalen met witte muren. Tonen, klimaten, motieven en thema’s worden opgeroepen, aangehouden, in relatie gebracht en verstrengeld; ze sterven uit en maken plaats voor de andere, waarin ze nog als een echo aanwezig kunnen zijn.

In die zin berust de Tuymans-tentoonstelling op een zorgvuldig geschreven partituur, waarvan nader onderzoek moet uitwijzen of we te maken hebben met Silent Music, naar de titel van een Tuymans-schilderij uit 1992. Dit laat uit de samenklank van gebleekt groene, blauwe en roze tonen blijken dat de afgeschilderde hoek van de kinderkamer de ondraaglijkst lege plek ter wereld is. Tuymans gebruikt tinten die van binnenuit door wit aangetast zijn, van buitenuit door zwart aangerand kunnen worden, wat een verstikkend klimaat schept. Dat heeft een auditieve component: in dit universum wordt ook elke klank tot het uiterste gedempt. Als het muziek is, dan voor doven. De wereld binnen een Tuymans-schilderij wordt goeddeels bevolkt door slechthorenden en slechtzienden. In bredere zin door sensorisch gehandicapten.

Veruit het meest gereproduceerde schilderij bij de artikels over de tentoonstelling is Der diagnostische Blick IV. Het hoort bij de tiendelige reeks portretten van grotendeels oudere mannen, die de schilder uit een medisch archief met diverse ziektesymptomen selecteerde. Bij de beeldafsnijding viel het bovenste deel van het hoofd weg, alsook het onderste gedeelte van de kin en de zijkanten van het gezicht. Wat blijft, is een wezenloze, van de kijker afgewende blik en een scherpe snee van de lippen in een vlekkerig, vaalroze gezicht dat bepoederd lijkt, alsof het een zekere staat van ontbinding moet markeren. In close-up wordt het in het beeldvlak gecatapulteerd, terwijl het door de horizontale richting van de penseelstreken elke diepte mist. Ieder spoor van menselijke emotie is uit de blik gewist om de kijker te dwingen de zieke van het portret te bekijken zoals hij voorgesteld is, als een object.

Pas op dat moment gaat de titel van het schilderij in vervulling: ‘Der diagnostische Blick’ is de onze, op het ogenblik dat wij ingaan op de invitatie om het schilderij, om de zieke te diagnosticeren als voorwerp. Voorwerp van onderzoek, maar evengoed van obsessie of desnoods ziekelijk verlangen. Zij het niet klakkeloos, omdat het werk ons altijd in staat stelt om de aandriften nuchter te analyseren. Komen we eenmaal tot de bevinding dat we het met dit beperkte register van perceptiemogelijkheden moeten stellen, dan kunnen we ons verontwaardigd of verschrikt afwenden teneinde onze onschuld te bewaren. Of we kunnen de handschoen opnemen en als forensische wetenschapslui de benauwende wereld van Tuymans ontleden.

Niemand die goed bij zijn hoofd is, zal dat spontaan doen. Tenzij hij, nuchter en lucide als hij moge zijn, op schilderkunst flipt, op het natrekken van de intensiteit en de motoriek van de schilderende hand, afgezet in (niet al te) bedachtzaam uitgestreken verfbanen in matte of juist irradiërende tonen. De penseelstreek deels kort tot halflang, gebroken. Deels breder, dun en enigszins doorlatend geveegd, georganiseerd in vlekkerige schaduwzones die onveranderlijk wijzen op sleet, besmetting of bederf. Letterlijk of figuurlijk. Het geschilderde bederf weliswaar, wat een soort mummificatie inhoudt – de centrale paradox in het werk van Tuymans: wat hij wil vasthouden, inoliën, verkeert niet in een gezonde toestand.

Zwarte handen

De diagnostische blik op de wereld komt in de zeventiende-eeuwse vanitas-stillevens al tot uiting: de omgevallen beker, de afhangende citroenschil, de worm in het fruit. Ook Tuymans hanteert het vanitasmotief in een soort van stillevens, als we zijn afschilderingen, sporen en fragmenten van objecten zo mogen noemen. Maar hij breidt het uit tot domeinen die er traditioneel niet zo vanzelfsprekend mee verbonden waren: het portret en het historieschilderij. Historieschilders evoceerden veldslagen, troonsbestijgingen of terechtstellingen, en zagen hun belang slinken toen fotografen en later cameraploegen op het terrein kwamen.

De monsterachtige berg die geschiedenis heet, bevat echter nog tal van ondergeschoffelde of onverwerkte stof die op een vrij spookachtige manier de geesten blijft beroeren. Tuymans hoefde noch de holocaust, het Belgisch kolonialisme noch het Vlaamse activisme meegemaakt te hebben om ze als doorwerkende trauma- en taboethema’s te ervaren en in schilderijen te verwerken. Niet op de wijze van de historieschilder in grote taferelen, maar met het oog voor details en objecten, ontwikkeld door de stillevenschilders.

Hoeveel geschiedenis er in een werk van Tuymans kan schuilen, is soms niet op het eerste gezicht te vatten. Leopard (2000) uit de themakring van Belgisch Congo stelt een morsig en bevlekt luipaardvel voor. Qua sfeer brengt het perfect het broeierig koloniale over, het tijdperk waarin het eventueel geschilderd had kunnen zijn (voor Tuymans moet een goed schilderij er oud uitzien, als een hardnekkig anachronisme zeg maar). Er is al een geoefend oog nodig om linksboven een paar zwarte handen, in de rechterbovenhoek de broekspijpen en de hakken van een man te zien. Niemand wordt echter verondersteld te weten dat de zwarte handen net het luipaardvel uitgerold hebben waarover de jonge koning der Belgen zopas gestapt is. Zo blijft de documentaire waarde van ‘Leopard’ verborgen voor wie zich niet vooraf geïnformeerd heeft.

Van de colosseumachtige bouw op Our New Quarters (1996) was al langer geweten dat hij bij het nazi-doorgangskamp Teresienstadt hoort, van waaruit de gevangene Alfred Kantor een postkaartje met het opschrift ‘onze nieuwe kwartieren’ verstuurde. Niet of slecht bekend echter was dat de Tsjechische kunstenaar Kantor het kaartje verstuurd had op het ogenblik dat hij al voor de derde keer, en ditmaal door de Russen, in Teresienstadt ondergebracht was: zijn ‘new quarters’ leken verdacht veel op de oude. Tuymans’ schilderijen tonen fragmenten, vingerwijzingen en sporen waarvan de context gaten vertoont. Ze moeten dus wel met forensische aandacht door de kijker worden geanalyseerd, of het nu om portretten gaat dan wel om raadselachtige objecten, ledematen, speelgoed, planten of historische documenten.

Laat Tuymans op die manier heel wat werk over aan zijn kijker, hij beloont hem aan het eind van zijn recherche ook met het besef dat hij met betekenisvolle beelden te maken heeft. Ze blijven in het geheugen haperen als graten in een keel, en zijn niet zo makkelijk weg te spoelen als de verlokkende, spectaculaire of dramatische verschijningen die hij in dagelijkse dosissen via de media geserveerd krijgt. Hij leert bescheidenheid, ervaart zelfs onmacht tegenover de raadselachtigheid van beelden die diep in zijn persoonlijke psyche en de trauma’s van de geschiedenis boren, zonder pasklare antwoorden te geven. De winst is: toegenomen luciditeit. En liefde voor het als aftands versleten vehikel schilderkunst dat erin slaagt om zinvolle beelden te produceren, na Auschwitz, na Tsjernobyl, na 11.9, na het brutale ontwaken uit de droom van puurheid op de wereld.

Sneeuwlandschap

Het is bepaald die droom van puurheid waaruit de Russische landschapsschilders uit de tijd van Leo Tolstoj de inspiratie putten om hun onmetelijke wouden, velden en rivierlandschappen voor te stellen als de ziel van ‘moedertje Rusland’. Dat is een bij uitstek romantische droom, die in de beeldende kunst voor het eerst gestalte kreeg in het werk van de Duitse schilder Caspar David Friedrich (1774-1840): de eenzame dichtersziel, verleid tot mijmeren in het licht van de machtige ruimte van de natuur. Wanneer Luc Tuymans in Wandeling (1989) een kleine stoet van figuurtjes in een troosteloos sneeuwlandschap laat opstappen, kan een simpele ziel er een herbeleving van Friedrichs droom van puurheid in zien, onkundig van het feit dat de voorstelling gebaseerd is op een fotodocument van nazi-kopstukken, kuierend in de sneeuw. Hoe ook in het cultuurbeeld van het nationaal-socialisme plaats was voor het romantische denkbeeld van de ongerepte natuur, al dan niet als uitdrukking van de ziel van de natie, levert stof tot nadenken.

De koelte van de bossen heerst in de zalen van de Londense National Gallery waar Russian Landscape in the age of Tolstoy tentoongesteld is. Zonder verwijl wordt de bezoeker midden in het onderwerp gegooid, de centrale zaal met de monumentale woudlandschappen van Ivan Shishkin (1832-1898). Hoewel hij er een doek van 1,65 op 2,52 meter voor veil had, overstijgt zijn Mastboombosje de lijst ruimschoots, zodat men er zich door verzwolgen waant. En dat was nu precies Shishkins bedoeling: ‘Rusland is te groot om zich in de lijst te laten duwen.’

In 1865 had Shishkin zich stilistisch bijgeschoold in het internationale kunstcentrum Düsseldorf û waar Andreas en Oswald Achenbach de toon aangaven. Bij zijn terugkeer in Sint-Petersburg kreeg hij algauw de bijnaam ‘boekhouder van de bladeren’ opgespeld, zo pijnlijk nauwkeurig ging hij te werk. Dit alles in zijn atelier nog wel, niet en plein air zoals zijn meer vooruitstrevende Franse tijdgenoten in Barbizon, in het woud van Fontainebleau, hadden voorgedaan, met een vrijere penseelstreek en een grotere unificatie van het kleurenpalet dan Shishkin nodig achtte.

Na een eeuwenlange traditie van iconen- en hofschilderkunst vatte Alexei Venetsianov (1780-1847) als eerste het hoofdstuk van de Russische landschapsschilderkunst aan. Hij brak zijn succesvolle carrière in Sint-Petersburg af en trok zich terug op zijn buitengoed om er de boerenslaven op het platteland te schilderen. Zijn idealistische visie, gevoed door modellen uit de vroege Renaissance en ook door de Duitse romantische schilder Philipp Otto Runge, bevat al de kiemen van het realisme, en vond heel wat navolgers. Onder hen, de slaaf Grigori Soroka (1823-1864), leerling van Venetsianov die hem ook tevergeefs probeerde vrij te kopen bij zijn meester. Later betrokken bij een opstand van boerenslaven werd Soroka veroordeeld tot een lijfstraf. Liever dan de vernedering te ondergaan, pleegde hij zelfmoord. De onder een gouden ‘Italiaanse’ hemel gesitueerde bootscène van Soroka ademt de idealistische toon en het prille realisme van zijn meester uit, die hij hier minstens evenaarde ( Vissers, 1840).

Behalve Shishkin in de middenzaal, hebben nog twee andere landschapsschilders recht op een volledige zaal. Arkhip Kuindzhi (1842-1910) schilderde zich in de gunst van een breed publiek met onberoerde, weidse landschappen vol speciale effecten van licht en ruimte. Een knap stilist. Isaak Levitan (1860-1900) ten slotte, absorbeerde de revolutionaire verandering van de Barbizon-schilders goeddeels, zonder daarom zijn monumentale landschappen ‘en plein air’ te schilderen. (Het klimaat in Rusland liet dat overigens niet altijd toe.) In zijn suggestieve landschappen, geborsteld met een vrije penseeltoets en grote aandacht voor de structuur van het landschap, voor het spel van licht en kleur, wilde Levitan de ’toeschouwers raken tot in het diepste van hun ziel’.

Te oordelen naar de dichte drommen (veel schoolkinderen) die zich dagelijks in het Tretyakovmuseum in Moskou verdringen voor Levitans Vladimirka-weg, slaagde hij in zijn opdracht. Nu is de ‘Vladimirka-weg’ niet zomaar een schilderij van zomaar een modderige, barre weg. Het is de weg naar Siberië, die vele bannelingen namen en waarvan er slechts weinigen terugkwamen. Aldus is het ook een van de hoofdwegen naar het einde van de droom van puurheid, het tijdperk van de onttovering waarmee schilders van het kaliber Tuymans de confrontatie aangaan.

Door Jan Braet