Hij leidde een discreet leven en maakte discrete films over discrete mensen. Maar dik een halve eeuw na zijn dood is hij hipper dan ooit en voert hij zelfs de lijstjes met beste films aller tijden aan. Een nieuwe dvd-box en een retrospectieve van Cinematek maken duidelijk waarom de Japanse regisseur Yasujiro Ozu (1903-1963) terecht uitgroeide tot sensei van de cinema.
Om de tien jaar polst het gezaghebbende Britse filmblad Sight and Sound bij regisseurs naar hun favoriete films. In 1992 en 2002 voerde het onvermijdelijke Citizen Kane (1941) nog overtuigend de director’s poll aan, en niets deed toen vermoeden dat daar ooit verandering in zou komen. Tot in 2012 Tokyo Story van Yasujiro Ozu de top tien binnenstormde, meteen de eerste plaats bezette en favorieten zoals Citizen Kane en 2001: A Space Odyssey (1968) het nakijken gaf.
Nochtans zijn dat niet van de minste. In Citizen Kane trekt Orson Welles alle filmregisters open om de ziel van mediamagnaat Charles Foster Kane en bij uitbreiding Amerika bloot te leggen. En in het nog ambitieuzere sciencefictionepos 2001: A Space Odyssey verkent Stanley Kubrick zelfs de grenzen van tijd en ruimte. En Tokyo Story (1953) dan? Daarin volgt Ozu een ouder wordend koppel dat de kinderen in Tokio bezoekt en zich niet altijd even welkom voelt. Er wordt gepraat, gegeten en geglimlacht, en op het einde is er een begrafenis. Bedankt en tot ziens.
Het cliché wil dat er niets gebeurt in een Ozu-film. En daar valt – hoe hot hij onder cinefielen, academici en cineasten de laatste jaren ook mag zijn – zeker iets voor te zeggen. Ozu vertelt eenvoudige verhalen over eenvoudige mensen en hun alledaagse perikelen. En hij doet dat zonder opsmuk. Samen thee drinkend halen personages herinneringen op, maar dan zonder kleurrijke flashbacks. En als ze dan uiteindelijk opstaan van tafel en gaan slapen, betekent dat nog niet dat je toegang krijgt tot hun dromen. Ozu slaat hen louter gade. Maar ondanks die terughoudendheid staan zijn films altijd onder emotionele hoogspanning. Alleen duurt het even voor de personages zich laten kennen en je met hen gaat meevoelen.
Ook Tokyo Story is zo’n op pellicule getrokken onthaastingskuur en komt maar traag op toerental. In de eerste helft van de film stelt Ozu gewoon zijn protagonisten voor, zonder dat er iets noemenswaardigs gebeurt. Je ontmoet hun familie en vrienden, je krijgt hun huis en straat te zien, en er is het onvermijdelijke uitzicht op het dichtstbijzijnde treinstation. Elke Ozu-film kan in een paar zinnen samengevat worden, toont slechts een korte episode uit het leven van een familie en heeft als leidmotief de interactie tussen de verschillende generaties: ouders, kinderen en kleinkinderen. Als er dan toch een belangrijke gebeurtenis plaatsvindt, zoals een huwelijk of een begrafenis, durft Ozu de ceremonie bovendien over te slaan. Alsof hij het publiek bewust elke vorm van spektakel ontzegt.
In die zin is het niet zomaar verrassend dat Ozu, die in 1963 op zijn zestigste verjaardag aan kanker overleed en toen al niet meteen als een hippe vogel bekendstond, met de jaren zo invloedrijk werd: het is een heus cinefiel mirakel. Bovendien zijn ’s mans bewonderaars geen kleine jongens en meisjes: Richard Linklater, Abbas Kiarostami, Jim Jarmusch, Claire Denis, Hou Hsiao-Hsien, Aki Kaurismaki, Kelly Reichardt, Martin Scorsese… stuk voor stuk regisseurs met renommee die geen kans onbenut laten om Ozu te namedroppen als dé sensei van de Japanse cinema, en als degene die hen de weg wees in het zoeken naar een alternatief voor de dominante spektakelstijl van Hollywood. Of: hoe er dus toch leven is na de dood, toch als je Yasujiro Ozu heet.
Leve Hollywood, leve het spektakel!
Zijn onspectaculaire leven zou perfect kunnen dienen voor een van zijn onspectaculaire films, en laat zich bijgevolg kort samenvatten. Ozu werd in 1903 geboren in Tokio, groeide op in een gezin van vijf, en werkte tijdelijk als onderwijzer vooraleer hij een job – eerst als camera-assistent – versierde in de filmindustrie, zeer tegen de zin van zijn vader overigens, wiens bedrijf in kunstmest door de aardbeving van 1923 werd verwoest. Zijn eerste ambitie om econoom te worden, beviel zijn vader beter, maar Ozu slaagde niet voor het toelatingsexamen. Na zijn vaders dood in 1934 bleef hij bij zijn moeder wonen, tot die in 1962 overleed. Anders dan zijn collega’s Kenji Mizoguchi en Akira Kurosawa, die graag geziene gasten waren op ’s werelds grootste festivals, bleef Ozu gewoon thuis met films die als te Japans werden beschouwd. Zijn vrijgezellenbestaan bestond uit films kijken en maken, keuvelen met zijn moeder en sake drinken met zijn vrienden.
Niet dat Ozu het volgzame en behoudsgezinde type was, zeker niet waar het zijn cinema betrof: ‘Ik volg de mode voor kleine dingen en morele wetten voor belangrijke zaken, maar in cinema volg ik alleen mezelf’, zei hij ooit. Als kind spijbelde Ozu om stiekem films te kunnen zien, en ook in de middelbare school was hij verre van een modelleerling. Hij werd uiteindelijk van het internaat gestuurd omdat hij een liefdesbrief zou hebben geschreven aan een knappe, jongere leerling. Het feit dat Ozu nooit trouwde, versterkt de geruchten over zijn vermeende homoseksualiteit en verklaart ook deels zijn sympathie voor personages die twijfelen om te trouwen en zich niet schikken naar de gangbare normen. Al zegt zijn autobiografie natuurlijk niet alles over zijn films. Ozu bedacht zijn verhalen bovendien niet alleen. Hij werkte intensief samen met scenarist Kogo Noda, en samen citeerden ze rijkelijk uit Japanse bronnen in literatuur, theater en film.
Toch waren vroege stille films zoals I Was Born, But… (1931), een sociale komedie over twee tienerbroers die hun respect voor hun vader dreigen te verliezen, en Dragnet Girl (1933), een psychologisch gangsterdrama over morele en andere corruptie, behoorlijk on-Japans. De jonge Ozu ging er prat op dat hij zelden naar Japanse films keek. Hij was vooral gefascineerd door Hollywood, door de komedies van Ernst Lubitsch, Charlie Chaplin en Harold Lloyd in het bijzonder, en ook door Italiaanse spektakelepossen zoals Quo Vadis en The Last Days of Pompei – ironisch, gelet op de haast zen-boeddhistische soberheid die zijn latere werk zou kenmerken.
Toen de oorlog uitbrak, werd Ozu als soldaat in China en Hongkong gelegerd. Hij belandde voor zes maanden in een Brits kamp voor oorlogsgevangenen. Hij had er al langer geen goed oog in: ‘Toen ik in 1942 Walt Disneys Fantasia zag, vermoedde ik al dat we de oorlog zouden verliezen. Die kerels menen het, dacht ik meteen.’ Na de oorlog, die voor Japan op een fiasco en een vernedering uitdraaide, koos Ozu resoluut voor het trage melodrama, en zijn toon werd ernstiger. Het zijn vooral die meer volwassen films uit de jaren vijftig en vroege jaren zestig waarvoor hij vandaag herinnerd wordt, en die het Japanse familieleven centraal stellen op het ritme van de jaargetijden, getuige titels zoals Early Spring (1956), Late Autumn (1960) en The End of Summer (1961).
Bovendien lijken niet alleen de titels maar ook de personages met elkaar te dialogeren over de grenzen van de films heen, aangezien hij wel vaker met acteur Chishu Ryo en actrice Setsuko Hara werkte. Zo speelt Hara tot driemaal toe een personage dat Noriko heet – in Late Spring (1949), Early Summer (1951) en Tokyo Story (1956) – wat het zelfs moeilijk maakt om de drie films uit elkaar te houden, al is de familiale situatie van Noriko telkens anders. Wat Monica Vitti was voor Michelangelo Antonioni, Marlene Dietrich voor Jozef Von Sternberg en Grace Kelly voor Alfred Hitchcock, dat was Setsuko Hara voor Ozu. Ze was een muze die in één scène onpeilbaar verdriet en intens geluk kon uitstralen, soms zelfs tegelijkertijd.
Tumultueuze tijden
‘Zelfs al lijken al mijn films op elkaar, toch wil ik altijd iets nieuws uitdrukken’, zei Ozu. ‘Ik ben zoals een schilder die altijd opnieuw een roos schildert.’ En zijn favoriete roos was de Japanse familie, met al haar rituelen en gebruiken, die hij in een vertraagde en verstilde stijl opvoerde. Niet alleen gebruikte hij systematisch een laag en statisch camerastandpunt, alsof hij de wereld gadeslaat vanaf een tatami. Hij was ook de meester van de match-on-action, een montagetechniek waarbij een personage het ene kader uitstapt en het volgende terug binnen, waardoor een actie of beweging naadloos doorloopt. En dan zijn er nog de pillow shots, de term die filmcriticus Noel Burch lanceerde om de shots te benoemen van lege straten, stations en bloemenvazen die als overgang tussen scènes fungeren maar de voortgang van de plot vertragen. Het Ozu-universum is een imaginaire wereld waar het Japanse leven tastbaar en herkenbaar maar ook een stuk cinematografischer oogt dan in de werkelijkheid, met zijn perfect geënsceneerde acteurs, rekwisieten en acties.
Die cinematografische wereld is opvallend sereen als je bedenkt in wat voor tumultueuze tijden Ozu leefde. Toch vormen de problemen en transities binnen de Japanse samenleving steevast de achtergrond: de werkeloosheid in de jaren dertig, de oorlog in de jaren veertig en de amerikanisering van de jaren vijftig. Al die veranderingen hadden een diepe impact op het Japanse familieleven. Was de cultus van de familie nog een expliciet onderdeel van de oorlogspropaganda, dan werd in de naoorlogse hervormingen de ‘aanval’ op de patriarchale familie ingezet. De juridische macht van de pater familias werd beknot, en vrouwen kregen stemrecht. Economische veranderingen zorgden dan weer voor kleinere gezinnen naar Anglo-Amerikaans model. Dat alles neemt Ozu mee in zijn meesterwerk Tokyo Story, waarin hij, zonder statements of slogans maar met des te meer subtiliteit, de veranderende relatie tussen ouders en kinderen weergeeft en de instorting van het oude Japanse familiesysteem.
Anders dan oorlogsfilms, gangsterdrama’s of westerns brengen Ozu’s familiedrama’s het leven van alledag in beeld. Tot op vandaag wordt het genre vaak in de hoek gezet van ideologisch traditionalisme, van vrouwelijke besognes en van populaire soaps. Het zijn ‘vrouwenfilms’ over opgekropte frustraties, bitterheid en desillusie, die van Ozu – lang voor het bon ton was om thema’s zoals gendergelijkheid aan te kaarten – een discrete protofeminist maken die het gevoelsleven van zijn vrouwelijke personages even ernstig neemt als dat van de mannelijke, en ze evenveel of zelfs meer schermtijd gunt. Toeval of niet, maar parallel aan de opkomst van de feministische bewegingen van de jaren zeventig won het familiemelodrama aan aanzien en ging de ster van Ozu ook buiten Japan langzaam aan het rijzen.
Uw ondramatische leven
Hoewel Ozu de modernisering van zijn geboorteland haarscherp in beeld bracht, vond een deel van het Japanse publiek hem saai en ouderwets. Het verweet hem een ideologische en esthetische nostalgicus te zijn, een conservatief filmmaker die – in tegenstelling tot zijn in het Westen populairdere generatiegenoot Akira Kurosawa – niet bij machte was om zijn tijd en context te ontstijgen. In hedendaagse films is nostalgie naar het verleden vaak een strategie om het heden te bekritiseren en het gebrek aan geloof in de toekomst uit te drukken. In een Ozu-film is veeleer het vluchtige heden voorwerp van nostalgie. Zijn films zijn doordrongen van het besef dat het heden vergankelijk is, en dat de familie telkens weer van gedaante wisselt. Ozu-kenner Paul Schrader, scenarist van Taxi Driver en Raging Bull en regisseur van American Gigolo en Mishima, doet er nog een filosofisch schepje bovenop en schreef dat de stasis eigen aan de stijl van Ozu de dagelijkse rituelen van de Japanse familie een transcendent karakter verleent, vergelijkbaar met de stijl van Robert Bresson en Carl Theodor Dryer. Anders dan die twee zou Ozu zich daarvoor baseren op het ‘mu’, het zenboeddhistische concept van de ontkenning, de leegte en het niets. Voor de triviafetisjisten: het karakter ‘mu’ staat ook op het graf dat hij met zijn moeder deelt.
Voor academische filmautoriteit en Ozu-fanaat David Bordwell mikt de stijl van Ozu helemaal niet op transcendentie, zoals Schrader beweert, maar op de poëtisering van het alledaagse bestaan. Een buitenzicht buigt Ozu om tot een landschapsfoto, een maaltijd tot een stilleven, en een close-up tot een portret. Ozu maakt van het gemiddelde huishouden een museum zoals Mondriaan het zou ontwerpen. Hij behandelt personages, rekwisieten en ruimtes als een haast abstracte set van symmetrische oppervlakken en bewegende vormen.
Dat Ozu’s composities elegant en uitgebalanceerd zijn, lijdt dan ook geen twijfel, en dat hij cinema primair zag als een beeldtaal evenmin. Maar dat betekent niet dat hij daarom alleen naar het pure beeld op zoek was. Zijn verhalen zijn meer dan voorwendsels voor esthetisch experiment, en zijn stijl wil niet de aandacht op zichzelf vestigen, maar net anders en met bijzondere aandacht doen kijken naar het drama van alledag. ‘Cinema is drama, geen toeval.’ Op zijn sterfbed zou Ozu dat tot tweemaal toe in het oor gefluisterd hebben van de jongere regisseur Kiju Yoshida. Volgens Yoshida moest cinema voor Ozu het drama van het menselijke leven uitdrukken, en dat drama schuilt niet in sensationele gebeurtenissen. Ozu was zich bewust van het feit dat zijn films daardoor een deel van het publiek frustreren, omdat ze de kijkers systematisch confronteren met hun eigen ondramatische levens.
Er bestaat weinig eensgezindheid over de man en zijn films. Is Ozu nu de meest of de minst Japanse van alle Japanse regisseurs? Is hij experimenteel, of veeleer traditioneel? Geeft hij uitdrukking aan een existentialistisch gedachtegoed, of bevinden zijn film zich in zenboeddhistische sferen? Critici raken het zelfs niet eens over de simpele vraag waarom Noriko in Late Spring niet wil trouwen. De ene benadrukt de solidariteit tussen de ongehuwde vrouwen en vermoedt een lesbische subtekst, de andere is ervan overtuigd dat vader en dochter een verboden liefde voor elkaar koesteren.
Ozu doet ons Noriko en al zijn andere, onvergetelijke personages met bijzondere aandacht gadeslaan en over hun keuzes nadenken alsof we ze zelf moeten maken. Meer dan ooit wordt een hedendaags publiek dat gewend is aan de continue versnelling van het leven doorheen de films van Ozu gedwongen om zich opnieuw te verbinden met het hier en nu. En om te beseffen dat ons hart zich niet laat opjagen, hoezeer onze geest ook onder stoom komt te staan. Doorheen de geduldige observatie van de Japanse levensstijl worden we bovendien met de absurde, triviale en vooral vluchtige natuur van ons eigen bestaan geconfronteerd. Dáárom plaatsen al die roemruchte filmmakers Tokyo Story dus helemaal bovenaan, boven Welles, Kubrick en co., wanneer hun gevraagd wordt om de beste films aller tijden op te noemen. Omdat Ozu, lang voor ‘slow cinema’ op festivals een kwaliteitslabel werd, al een versnelling terugschakelde om de toeschouwer méér te doen voelen met minder.
DOOR ISOLDE VANHEE & DAVE MESTDACH
Linklater, Kiarostami, Jarmusch, Denis, Hsiao-Hsien, Reichardt, Scorsese: ze zijn allemaal fan van Ozu.
Het zijn ‘vrouwenfilms’ over opgekropte frustraties, bitterheid en desillusie, die van Ozu een discrete feminist maken.
