Honderd jaar ?onverschillige? Duitse fotografie.

Honderd jaar Duitse fotografie tussen 1870 en 1970. Een helder afgeronde periode binnen dewelke de fotografie haar grenzeloze triomftocht door de geschiedenis van het beeld aanvat en voltooit : ze verovert de familie, creëert de actualiteit, koppelt zich aan wetenschap, publiciteit en propaganda. Kortom, ze nestelt zich in de fijnste poriën van ons visueel bestaan en is een maatschappelijk glijmiddel van de eerste rang. Een succes gebaseerd op een ongeschonden vertrouwen in de camera : het levert het meest geloofwaardige en democratische beeld, maar is ook het meest kneedbare en het meest knedende beeld. Het is een medium geworden in deze honderd jaar. Pas na 1970 beginnen we die macht te zien, te onderzoeken, aan te klagen, in twijfel te trekken en in een museale context te theoretiseren.

De tentoonstelling in Bonn laat zien dat de Duitse fotografie geforceerd, kunstmatig en overambitieus is. In geen enkele periode is de verhouding met de camera gelukkig. Ik bedoel het ook letterlijk : de camera ligt nooit plezierig in de hand van de Duitse fotograaf, maar vertrekt altijd van een statief, van een stroef kader en een afstompend ideaal van technische perfectie.

De problematische eigenheid van de Duitse fotografie blijkt niets te maken te hebben met de nationaal-socialistische cesuur. Duitse fotografen hebben nooit open naar hun eigen werkelijkheid gekeken. Hun beelden zijn steeds houterig en officieel. De vrije blik, zo lijkt wel, maakt de fotograaf beschaamd. Hij verbergt zich achter het beeld voor datgene wat zich voor de camera bevindt. Hier is de fotografie nooit het instrument geworden waarmee de werkelijke wereld kon worden onderzocht, maar tot een instrument ontwikkeld waarmee je die wereld kon uitschakelen. Dit is op een natuurlijke manier het land van propaganda en publiciteit.

Ook de toch sterke experimentele episodes zoals de fotografie van het Nieuwe Kijken uit de jaren twintig en de Subjectieve Fotografie van de jaren vijftig hebben een verschrikkelijk ?genormeerd? karakter. Hun ambities gaan niet in tegen de courante fotografie, maar zetten het klimaat ervan voort : zelfs op experimenteel vlak staat technische en esthetische ?verantwoording? voorop.

Dat is allemaal des te pijnlijker omdat zoveel belangrijks voor de fotografie precies in Duitsland begon. Zo is het schilderachtig pictorialisme in sterke mate een Duits avontuur. De koppeling van fotografie aan de actualiteit via de kleinbeeldcamera en de magazines die ze publiceerde is een Duitse creatie. En wie staat niet bewonderend te kijken naar de experimenteerlust van de Bauhaus-traditie ?

Ondanks dit alles worden de echte vruchten van deze omwentelingen altijd elders geplukt. De Duitse initiatiefnemers missen een vrije verhouding tot fotografie, hebben geen zin voor risico en improvisatie, noch voor relativering. Het toeval komt hun camera niet binnen. Kortom, ze missen gevoel voor stijl want ze denken dat design, vormgeving en technische perfectie al een stijl zijn. Stijl is echter een verhouding tot een onderwerp, een affaire van temperament en relatie. Hun belangrijkste werken liggen niet toevallig in de stijlloze neutraliteit van de inventaris : van Blossfeldt en Sander tot de Bechers.

DE DRIE BEPERKINGEN

In twee genres kan je haast natuurlijk met de inventaris aan de slag : portret en architectuur. Beide kunnen met een standaardformule goed worden benaderd : herhaling neutraliseert en monumentaliseert. Dat bewonderen we het meest in deze nationale traditie.

Reeksen, lijsten, opsommingen dat maakt men hier prachtig maar vertellen, oordelen, poëzie, het is de Duitse fotografie nooit gelukt om zo met het medium om te gaan. En dat is de onthutsende vaststelling van de tentoonstelling.

Neem Helmut Newton, de pikante modefotograaf, de pornograaf van het ?coffee table book? met een internationale carrière, maar zo Duits. Zijn werk past vlekkeloos in dit verhaal. Veel ontklede dames, maar geen lijven en nooit bloot. Het blijft zo clean, steriel en frigide. Het is technisch perfect, met zin voor licht, pose en enscenering ; kledij en casting zijn voortreffelijk, maar who cares ? Want hier is op geen enkel moment iets spannends gebeurd tijdens het fotograferen. Newtons camera is nooit ondeugend. Als fotograaf daagt hij nooit uit.

In Duitsland heeft de fotografie zich niet kunnen losmaken van drie beperkingen die aanvankelijk kansen waren. De eerste is de hooggespannen esthetische ambitie : het bleek uiteindelijk de gouden weg naar de kitsch, zoals zo vaak. De tweede kans was de koppeling van fotografie aan de drukpers : aan magazines, publiciteit en nieuwsfotografie. Maar de Duitse fotograaf is vooral gehoorzaam. Zelfs als hij protest fotografeert, doet hij dat in een gehoorzame houding.

Alles wil zich meten aan het keurslijf van grafisch design. De derde kans is de nabijheid van de industrie, die echter controlerend meekijkt over de schouders van de fotograaf en de technische kwaliteitsnorm onbediscussieerbaar oplegt.

In geen van die drie kansen speelt het gefotografeerde zelf een rol. In alle drie verstikt ambitie iedere vrije omgang met het beeld. Het beeld is altijd in een kunstmatige en dus in een onjuiste relatie met zijn onderwerp. Het is een ijdele fotografie die de aandacht op haar kunnen en haar effecten trekt, niet op het inzicht dat beelden kunnen geven. Dit is gewoon honderd jaar ?onverschillige? fotografie : techniek zonder hart.

Dirk Lauwaert

?Deutsche Fotografie, Macht eines Mediums 1870-1970?, Kunst- und Ausstellungshalle, Bonn, tot 24/8.

Erna Lendvai-Dircksen Bückeburg, voor 1935, 19,7×15,2 cm. : techniek zonder hart.