Na meer dan vier jaar ligt eindelijk deel zes van Philippe Goddins Hergé. Chronologie d’une ouvre in de boekhandel, een uitbundig geïllustreerde oeuvrecatalogus vol onuitgegeven documenten en bovengespit materiaal die de geestelijke vader van Kuifje en Bobbie als tekenaar in de kijker plaatst. ‘Het geweldige is dat je daarin Hergé de juiste lijn ziet zoeken terwijl de tekening steeds rijker wordt’, zegt Goddin.
Philippe Goddin was jarenlang secretaris-generaal van de Fondation Hergé, de organisatie die de artistieke nalatenschap van Hergé beheert vanuit diens voormalige tekenstudio aan de Brusselse Louizalaan. Na de dood van de tekenaar bracht Goddin onder meer het archief van Hergé op orde. Mede daardoor kent hij diens leven en werk als zijn broekzak. Sinds een paar jaar werkt hij als freelancepublicist, met een indrukwekkende stapel boeken over Hergé als tastbaar resultaat. Levenslijnen, dat eind 2007 verscheen, was de uitvoerigste Hergébiografie tot nog toe. De vijf delen van de Chronologie d’une £uvre bieden een indrukwekkende inkijk in de artistieke levensloop van Georges Remi. In het net verschenen zesde deel, dat de periode van 1950 tot 1957 bestrijkt, is de genese van klassieke albums als Raket naar de maan, Mannen op de maan, De zaak Zonnebloem en Cokes in voorraad van nabij te volgen.
PHILIPPE GODDIN:Chronologie d’une £uvre is ontstaan omdat we de behoefte voelden de tekeningen van Hergé in hun volle kracht te tonen. Toen we met de reeks begonnen, hebben we met Fanny, de tweede vrouw van Hergé, nagedacht over de beste manier om dat te doen. Al snel groeide de overtuiging om de boeken – hoeveel het er zouden worden, wisten we toen nog niet – de look van een kunstboek te geven: groot formaat, mooi papier, steeds vertrekkend vanuit originele tekenplaten, met veel uitvergrotingen…
Van bij het begin stond voorop dat we chronologisch te werk zouden gaan, zodat de lezer Hergé dag aan dag aan het werk zou kunnen zien. Dat stelde ons in staat om ook aandacht te besteden aan het werk dat Hergé naast Kuifje deed. In de eerste jaren werd hij immers nog niet gemonopoliseerd door Kuifje. Hij maakte ook illustraties en ontwierp affiches. Doordat we Hergé in zijn dagelijks werk volgen, kun je de gelijkenissen tussen de verschillende media waarin hij actief was laten zien. Een scène met Jansen en Janssen uit Kuifje blijkt bijvoorbeeld opvallende gelijkenissen te vertonen met een affiche voor een biermerk.
De precieze inhoud van de onderscheiden delen lieten we niet simpelweg door de data bepalen. In dat geval zou het kunnen dat je een boek afsluit midden in de voorbereidingen op of de publicatie van een album. Nee, elk deel uit de Chronologie sluit af als er een album voltooid is, en niet zomaar na afloop van een bepaald jaar. Elk boek uit de reeks behandelt op die manier drie tot vijf avonturen van Kuifje, naast het andere werk van Hergé.
Uit de eerste jaren van zijn carrière zijn niet veel potloodschetsen bewaard, zodat de aandacht vooral naar de afgewerkte tekeningen gaat. Ook naar zijn publiciteits- en illustratiewerk, wat voor de meeste liefhebbers toch een ontdekking was. Terwijl we uit de periode waarin ik nu met deel zes ben aanbeland erg veel potloodtekeningen hebben, de kladjes zeg maar.
Het geweldige is dat je Hergé op papier de juiste lijn ziet zoeken, terwijl de tekening steeds rijker wordt. En daarnaast heb je dan de tekening zoals die in de albums terecht is gekomen. Ook in kleurgebruik waren er verschillen tussen de versie die in het weekblad Kuifje stond en de latere albumversie. Naarmate de reeks vordert, verandert het materiaal dat we kunnen laten zien, en daarmee ook het karakter van de boeken. Veel materiaal komt uit de archieven van de Studios Hergé, maar ik laat ook werk zien dat her en der is opgedoken.
De Chronologie wekt de indruk dat Hergé zelf erg veel materiaal heeft bijgehouden. Was hij zichzelf, op het moment dat hij Kuifje maakte, bewust van zijn talent?
GODDIN: Ik weet niet of hij zich daar aanvankelijk erg bewust van was. Maar hij was erg onbekommerd bij het archiveren en bijhouden van zijn originelen. Toen ik hem begin jaren zeventig leerde kennen, bewaarde hij zijn originelen in kasten zonder slot. Toen ik niet lang na zijn dood begon met het op orde brengen van zijn archief, waren er al sloten op de kasten aangebracht, maar voor de rest lag alles door elkaar. Van nogal wat schetsen was niet duidelijk bij welk album ze hoorden.
Hergé hield de documenten bij waarvan hij dacht dat hij ze later nog nodig kon hebben. Hij was bang originelen kwijt te spelen waarvan later misschien nog een nieuwe fotogravure gemaakt moest worden. Er is natuurlijk de anekdote van Numa Sadoul die hier in de Studios was om Hergé te interviewen en in de kasten naast het toilet originele platen vond uit Kuifje in het land van de Sovjets, in bruin inpakpapier gewikkeld.
Toch is er nogal wat jeugdwerk van Hergé bewaard. U hebt bijvoorbeeld schetsen en tekeningen gepubliceerd die de jonge Georges Remi maakte toen hij op scoutskamp was in Mol.
GODDIN: Hij heeft een paar schetsboeken uit zijn scoutstijd bijgehouden, maar veel werk is verspreid geraakt. Hij was er niet echt bewust mee bezig. Na zijn dood heeft het veel tijd en energie gekost om verloren werk te zoeken en te vinden.
In Levenslijnen, uw biografie van Hergé, signaleert u dat Hergé tijdens een van die kampen in Mol het atelier van schilder Jakob Smits bezocht.
GODDIN: Jammer genoeg kan ik daar niet meer over vertellen. Ik weet dat hij bij Smits geweest is, maar daar blijft het bij. Het wordt vermeld in de kampdagboeken van de scouts, waarin ze ook met ingeplakte foto’s verslag uitbrachten van wat ze allemaal deden. Foto’s van het bezoek aan het atelier van Smits, of wat meer informatie, is er niet te vinden. Pater Helsen, leider én stichter van de scoutsgroep van het Brusselse college Saint-Boniface, waar Hergé naar school ging, was uit Mol afkomstig. Hij kwam uit een familie van industriëlen die actief was in de glasindustrie en de zandwinning. Hij kende de streek goed en kreeg dingen geregeld waar anderen nooit in zouden slagen. Veel scoutskampen vonden daarom plaats in de streek rond Mol, en elke keer werden er bezienswaardigheden in de streek bezocht. Zoals het atelier van Smits.
Met de Chronologie d’une £uvre belicht u het werk van Hergé als dat van een kunstenaar. Op welk punt in zijn carrière werd Hergé zich bewust van de artistieke kwaliteiten van zijn werk?
GODDIN: Hergé was van nature bescheiden, maar op een bepaald moment werd zijn succes zo groot dat hij er moeilijk naast kon kijken. Misschien had hij inderdaad echt wel iets bijzonders gedaan. Toch kreeg hij nooit een dikke nek, als ik dat zo mag zeggen. Hergé was niet iemand die beter wilde zijn dan anderen.
Aan Saint-Boniface had hij wat tekenlessen gekregen en hij had wat tekeningen in scoutsblaadjes gepubliceerd, maar daar was het in zijn jeugd bij gebleven. Omdat zijn vader niet wilde dat hij hogere studies aanvatte, ging hij op zijn achttiende bij een krant werken , Le Vingtième Siècle, op dat moment nog helemaal niet als tekenaar of illustrator. Pas nadat hij zijn legerdienst had gedaan, probeerde hij bij dezelfde krant werk als illustrator te krijgen. Een bescheiden illustrator, die pagina’s hielp vullen en deed wat hem werd opgedragen.
Toen pater Norbert Wallez, de hoofdredacteur van de krant, met een bijlage voor kinderen startte, vroeg hij Hergé om medewerking, net omdat hij voor scoutsblaadjes had gewerkt. En Hergé deed wat hem gevraagd werd. Dat is de enige reden dat hij Kuifje heeft geschapen. Hij kon in de verste verte niet bevroeden dat Kuifje later zou worden wat hij geworden is. Zelfs het idee om Kuifje echt – een figurant stak zich in zijn tenue – bij het einde van het eerste verhaal met de trein in Brussel te laten aankomen, komt niet van hem maar van iemand anders van de redactie. Wallez geloofde erin, Hergé niet. ‘Daar komt niemand op af’, zei hij.
Zelfs toen hij al verschillende verhalen van Kuifje gemaakt had, bleef hij ander werk aannemen. Hij ontwierp affiches, creëerde het Atelier Hergé-Publicité, waarvoor hij met een vriend die ook erg goed tekende publiciteitscampagnes uitvoerde, en hij maakte boekcovers en illustraties. Als dat iets duidelijk maakt, is het wellicht dat Hergé er zelf helemaal niet zeker van was of Kuifje op lange termijn iets kon worden. Hij geloofde zelf blijkbaar niet dat het succes zou blijven duren, en bleef lang op veel fronten actief. Pas veel later is hij zich helemaal op Kuifje gaan richten.
In het eerste deel van de Chronologie springen de affiches en het publiciteitswerk van Hergé in het oog. Hoe hebt u dat gevonden?
GODDIN: Een twaalftal affiches heb ik gevonden in de kasten van de Studios Hergé. Op dat moment was het nog niet mogelijk om ze precies in de tijd te situeren. Of een affiche nu uit 1931 of 1934 kwam, was onmogelijk te zeggen. Meestal stonden er geen jaartallen op, vaak ging het om algemene onderwerpen of om niet te dateren evenementen. Ook wat originele tekeningen uit de tijd – ontwerpen, gouaches enzovoort – bevonden zich in de archieven van Hergé.
De grote doorbraak kwam toen ik – in de tijd dat ik secretaris-generaal van de Fondation Hergé was – een telefoontje kreeg van een mevrouw die nog wat materiaal omtrent Hergé had. Haar vader had Hergé nog gekend. Toen ze zijn naam zei, wist ik meteen om wie het ging: de zakenpartner van Hergé uit de tijd van het Atelier Hergé-Publicité. Haar vader was al overleden, maar ze had een groot deel van zijn archief nog.
Op een bepaald moment, toen Kuifje zich op het toppunt van zijn roem bevond, ging Hergé plots schilderen.
GODDIN: Na de oorlog werd Hergé al vrij snel een bekende figuur. Hij worstelde met een depressie en was uitgekeken op Kuifje. Hij is toen – we spreken over het begin van de jaren zestig – gaan schilderen. Hij verzamelde al een tijdje hedendaagse kunst, en wilde zich uitdrukken in nog eens een ander medium.
Met niet erg veel succes, want hij is er vrij snel weer mee opgehouden.
GODDIN: Zo scherp zou ik het niet stellen. Het lag niet in zijn bedoeling om dat werk te verkopen. Voor hem was het een vorm van expressie, een manier om zich te uiten. Hergé heeft wel eens over die schilderijen gesproken, maar is er nooit mee naar buiten gekomen. Hij stelde dat hij alles vernietigd had. Dat is niet waar. Fanny heeft op zolder alle schilderijen van Hergé teruggevonden, vakkundig ingepakt. Bovendien waren Fanny en Hergé twee keer verhuisd sinds hij ze gemaakt had. Dat wil zeggen dat hij ze helemaal niet wilde vernietigen. Hij vond het dus toch interessant. Er zijn twee schilderijen die hij voor twee andere kunstwerken geruild heeft met galeriehouder Marcel Stal. Stal, die veel van het werk van Hergé hield, heeft hem overtuigd om de doeken te signeren als Hergé, en dus niet als Georges Remi. Al de andere schilderijen zijn niet gesigneerd.
Sommige schilderijen neigen naar het figuratieve, andere zijn abstract. Alsof Hergé al doende zijn eigen stem zocht, en in verschillende richtingen tegelijk zocht. Wat mij – en mij niet alleen – meteen in het oog sprong, was dat het echt om schilderijen ging. Het was niet zomaar een stripmaker die ging schilderen, zoals er wel meer geweest zijn, meestal met middelmatig resultaat. In zijn doeken worstelt Hergé met problemen die duidelijk eigen zijn aan schilderkunst: spanning, evenwicht, kleur, reliëf, dynamiek… Ik vind het goede schilderijen. Hergé heeft die carrière niet doorgezet – ik schat dat hij maximaal twee jaar lang geschilderd heeft – maar niet omdat zijn schilderijen middelmatig zouden zijn. Dat zijn ze niet. Het is niet omdat Hergé gezegd heeft dat hij niet wil dat ze ooit getoond worden dat je dat niet moet doen. Ik hoop zelfs dat ze ooit getoond worden. Ze zijn erg interessant.
U had het net even over zijn kunstverzameling. Op welk moment in zijn leven is hij daarmee begonnen?
GODDIN: Al vrij vroeg. In de jaren dertig, toen hij wat geld had, kocht hij al een gravure van Picasso, een gelimiteerde oplage van Valerius De Saedeleer, iets van Magritte… Zonder al meteen te beginnen verzamelen. Daar had hij het geld niet voor. Het echte succes is pas later gekomen, heel geleidelijk, in de tijd van het weekblad Kuifje en de internationale edities van zijn albums.
Naarmate het succes toenam, wilde hij steeds meer kunst aan de muur hebben. Eind jaren vijftig, met de inrichting van de Studios Hergé, had hij bovendien ook veel muren die aangekleed moesten worden. Hij hing amper eigen werk aan de muur. Ik geloof dat alleen de cover van De Blauwe Lotus in het kantoor van Bob De Moor hing. Voor de rest kocht hij schilderijen, enkel eigentijdse, abstracte kunst. En zijn smaak bleef veranderen. Wie de foto’s ziet die in de loop der jaren in zijn kantoor genomen zijn, ziet dat zijn smaak verandert. Er hangen vaak andere schilderijen.
Beetje bij beetje werd hij een verzamelaar, eerst bij hem thuis, later ook hier. Hij voelde zich verwant met bepaalde artiesten. Misschien is het ook dat geweest dat hem ertoe gebracht heeft om zelf te gaan schilderen. Wie weet.
Terwijl je kunt zeggen dat het werk van Hergé vandaag hoger wordt ingeschat dan dat van nogal wat kunstenaars van wie hij werk verzamelde.
GODDIN: Hij staat in ieder geval op hetzelfde niveau. Sommigen zijn natuurlijk nog steeds bekender dan Hergé, maar hij staat wel op de eerste rij.
Is het niet ironisch dat hij precies door zijn strips een prominente plaats in de kunstgeschiedenis heeft verworven?
GODDIN: Hergé zei daarover: ‘Cordonnier, pas plus haut que la chaussure.’ (Schoenmaker blijf bij je leest, nvdr) Daar leefde hij naar, ook toen hij schilderde. Dat is wellicht de reden dat hij er ook vrij snel mee gestopt is, al vond hij dat misschien jammer. Hij heeft zijn hele leven een bescheiden kant behouden. Wat niet wegneemt dat hij zich in zijn eigen vakgebied, het beeldverhaal, erg hard kon opstellen. Toen Raymond Leblanc, directeur van het weekblad Kuifje, dingen deed waar hij het niet eens mee was, probeerde hij de mensen echt van zijn standpunt te overtuigen. Hij ging ervan uit dat hij, als het over tekenen en uitgaven voor kinderen ging, expertise in huis had. Bovendien had hij in de loop der jaren een eigen methode ontwikkeld, waarbij de helderheid en de begrijpelijkheid van het verhaal voorop stonden. Hij vond dat hij, wanneer hij werk van een andere tekenaar zag dat hij onvoldoende sterk achtte, het recht had om zich daarover uit te spreken. Dat wil niet zeggen dat hij iedereen in zijn eigen stijl wilde laten tekenen. Hij bewonderde mensen die een heel eigen stijl hanteerden, een andere stijl dan hijzelf. Hij adoreerde het werk van Hugo Pratt, hield veel van Charles M. Schulz en diens Peanuts en was een groot bewonderaar van Franquin.
Toch moesten mensen als Willy Vandersteen of Tibet hun werk aanpassen als ze in het weekblad Kuifje wilden publiceren.
GODDIN: Dat klopt. Al zeg ik daar meteen bij: als je de eerste generatie tekenaars bekijkt die aan het weekblad Kuifje meewerkten, kun je moeilijk zeggen dat die allemaal in zijn stijl werkten. Hergé vroeg maar één ding: kwaliteit. Denk maar aan de strips van Fred en Liliane Funcken, die in een heel andere stijl getekend waren. Of Cuvelier: helemaal niet in de stijl van Hergé. Jacques Martin en Bob De Moor, die natuurlijk wel. En Vandersteen, diens werk voor Kuifje lag erg dicht bij dat van Hergé. De opmerkingen die hij tegen Tibet en Vandersteen maakte, hadden enkel de bedoeling om de kwaliteit te verhogen, en hen in een richting met wat meer klasse te duwen. Hij vond dat Vandersteen een wat vulgaire, platte kant had. Hij probeerde dat te kanaliseren. Bij Tibet was het min of meer hetzelfde verhaal.
Vandaag zegt Tibet zelfs: Hergé had gelijk.
GODDIN: Voilà.
Voor Vandersteen lag dat anders. Hij koos voor kwantiteit veeleer dan voor kwaliteit, en zette zijn medewerking aan het weekblad Kuifje stop.
GODDIN: Hergé had zijn studio, Vandersteen de zijne. Maar ze functioneerden helemaal niet op dezelfde manier. Het is evident dat Hergé altijd zelf een schepper is gebleven, terwijl ik begrepen heb dat Vandersteen altijd veel werk door anderen heeft laten uitvoeren.
Hoe groot was de invloed van een assistent als Bob De Moor op het werk van Hergé?
GODDIN: Hun ontmoeting verliep heel natuurlijk. Bob De Moor is voorgesteld aan Hergé op aanraden van Raymond Leblanc. Die stelde vast dat Hergé vaak ziek of gedeprimeerd was, en voor enkele weken of maanden uit beeld verdween. Dat baarde hem zorgen. Hij heeft Hergé toen voorgesteld zich met assistenten te omringen. Uiteraard niet met de bedoeling om zijn plaats in te nemen maar om hem bij te staan in zijn werk. Het ligt dan voor de hand om iemand te engageren wiens tekenstijl sowieso vrij dicht bij de stijl van Hergé ligt, zoals het geval was bij De Moor. Idem dito voor Jacques Martin, die er later bij is gekomen, aanvankelijk om verzamelbare chromoprentjes voor de Zien en weten-boeken te tekenen.
Er wordt wel eens gezegd dat tijdens de laatste twintig jaar van zijn carrière Hergé veeleer een chef de bureau was dan iemand die zelf nog creatief bezig was.
GODDIN: Daar ben ik het niet mee eens. In het zesde, net verschenen deel van de Chronologie zie je dat het essentiële scheppingswerk altijd door Hergé zelf gebeurde. Het is een beetje jammer voor de anderen, die wat bescheidener werk verrichten, maar negen tiende van het creatieve werk gebeurde door Hergé.
In het boek tonen we veel potloodschetsen van Hergé. Voor ik aan het boek begon, was ik een beetje bang dat ik nogal wat materiaal opzij zou moeten schuiven omdat het door medewerkers werd getekend, en dus niet in de Chronologie thuishoorde. Ik heb bijvoorbeeld potloodschetsen opgenomen uit de periode waarin aan De zaak Zonnebloem en Cokes in voorraad werd gewerkt. Op die schetsen grepen de assistenten van Hergé nog in. In de tekeningen zie je meteen wat Hergé zelf gedaan heeft, en wat het werk is van de anderen. Zij gaven een gebouw zijn definitieve vorm, werkten een auto verder af… Hun lijnvoering is helemaal anders, en is makkelijk te onderscheiden, al staat alles op hetzelfde document.
Maar dat is niet zo gebleven. Na verloop van tijd werd Hergé min of meer een ster, en zijn medewerkers lieten zijn potloodschetsen intact. De medewerkers van Hergé kwamen niet meer aan zijn tekeningen. En ze voegden hun aanvullingen, details en decors toe op een ander blad papier. In wezen kun je zeggen dat de ideeën van Hergé kwamen. Dat hij niet meer albums heeft gemaakt, is daarop terug te brengen. Hij heeft nooit gewild dat anderen zijn plaats innamen. Het bleef zijn oeuvre. Af en toe werden zijn medewerkers wat ongeduldig. De studio heeft Hergé zeker geholpen, maar op andere momenten was het wat moeilijk hanteerbaar voor hem. Hij moest zijn medewerkers namelijk ook aan het werk houden.
Het zesde deel van de Chronologie is nu verschenen. Nog één deel en uw project is afgerond?
GODDIN: Ik vraag me ondertussen af of we geen achtste deel moeten maken. We zitten nu volop in de periode die zwaar gedocumenteerd is met potloodschetsen. Die zijn fabuleus, schitterend materiaal om te laten zien. Er blijven nog vier Kuifjealbums over, plus nog wat onafgewerkte projecten, die heel mooie tekeningen hebben opgeleverd. Ik vrees een beetje dat het zevende deel niet zal volstaan om dat allemaal te laten zien. Als dat achtste deel er komt, dan kunnen we in dat boek ook de dingen laten zien die we gaandeweg ontdekt hebben. Denk aan de fresco’s die ontdekt werden op de muren van Saint-Boniface. Maar ook aan informatie van lezers die reageren op de rubriek ‘Signes de pistes et avis de recherche’ in de boeken, waarin ik indicaties geef over werk waarvan we het bestaan kennen, maar dat we niet hebben kunnen opsporen. Bijvoorbeeld op basis van een factuur. Niet alles is opgelost, natuurlijk. Er is nog steeds werk dat we niet getraceerd hebben. Daarnaast speel ik met het idee om de reeks, het achtste deel dus, te laten eindigen met een fotografisch overzicht van het leven van Hergé. Tot nu toe hebben we vooral tekeningen laten zien in de boeken.
PHILIPPE GODDIN, CHRONOLOGIE D’UNE £UVRE: 1950-1957, EDITIONS MOULINSART, 420 BLZ., 105 EURO.
DE INTERNATIONALE EDITIE, DIE IN HET NEDERLANDS VERSCHIJNT ALS DE KUNST VAN HERGé, IS VEEL MINDER OMVANGRIJK DAN DE FRANSTALIGE. ZE ZAL MAAR UIT DRIE DELEN BESTAAN, EN WORDT UITGEGEVEN OP ALBUMFORMAAT. WIE ER DAN MEER OVER WIL WETEN, KAN DE FRANSTALIGE EDITIE IN HUIS HALEN.
DOOR TOON HORSTEN
‘Ik vind niet dat Hergé in zijn latere jaren veeleer een ‘chef de bureau’ was. In de ‘Chronologie’ zie je duidelijk dat hij het essentiële scheppingswerk nog steeds zelf deed.’
