Vanuit een helikopter zoomt een camera in op het Vrijheidsbeeld, dat van alle kanten wordt begluurd en visueel betast, terwijl je op de achtergrond de skyline van New York ziet, na de aanslagen van 9/11. Het lawaai is bij momenten oorverdovend, tot het plots wegvalt. Het beeld schreeuwt en schokt, wordt plots iets abstracts. Nooit eerder heb je Lady Liberty op zo'n intens lichamelijke manier gezien. Ze is niet langer dat schijnbaar onbereikbare en onaantastbare icoon van de Nieuwe Wereld. Nu je haar ziet vanuit een helikopter die minutenlang om haar heen cirkelt, op het obscene af, is ze in eerste instantie een menselijk lijf, één dat aftakelt, roestplekken vertoont en onder de duivenstront zit.
...

Vanuit een helikopter zoomt een camera in op het Vrijheidsbeeld, dat van alle kanten wordt begluurd en visueel betast, terwijl je op de achtergrond de skyline van New York ziet, na de aanslagen van 9/11. Het lawaai is bij momenten oorverdovend, tot het plots wegvalt. Het beeld schreeuwt en schokt, wordt plots iets abstracts. Nooit eerder heb je Lady Liberty op zo'n intens lichamelijke manier gezien. Ze is niet langer dat schijnbaar onbereikbare en onaantastbare icoon van de Nieuwe Wereld. Nu je haar ziet vanuit een helikopter die minutenlang om haar heen cirkelt, op het obscene af, is ze in eerste instantie een menselijk lijf, één dat aftakelt, roestplekken vertoont en onder de duivenstront zit. Dit is Static (2009), waarmee de nieuwe tentoonstelling van Steve McQueen in Tate Modern bij wijze van statement opent. Niet alleen zet de video meteen letterlijk de toon, met het monotone lawaai van de tollende helikopterschroeven dat de verdonkerde zaal vult. Op een spectaculaire manier toont Static ook waar het McQueen in essentie om draait: om dingen te capteren en tastbaar te maken, om het sociaalpolitieke te confronteren met het persoonlijke en het intieme, en om verschillende narratieven door elkaar te laten lopen, waardoor hij zowel het beeld, het medium als bij uitbreiding de kijker bevraagt. Hij doet het in galeries en musea, wat hem in 1999 al de Turner Prize opleverde, de belangrijkste bekroning die een Brits visueel kunstenaar kan krijgen. De laatste jaren doet hij het ook in de bioscoop, wat hem prijzen op de festivals van Cannes, Venetië en zelfs een Oscar opleverde. Ondanks zijn internationale renommee is het bizar genoeg pas McQueens eerste expositie op Britse bodem sinds zijn Turner- triomf. Slechts veertien werken telt de tentoonstelling, en van zijn vier bioscoopfilms en de video's die hij recent maakte over de uitgebrande Grenfell Tower is geen spoor. Maar dat maakt de expo niet minder indrukwekkend en emotioneel slopend. McQueen is geen kunstenaar die werken creëert waarbij je zomaar even achteloos binnen en buiten kunt lopen. Of hij je nu toont hoe een zweep ongenadig hard neerkomt op een zwart lijf in 12 Years a Slave, zijn biografische kostuumdrama dat in 2013 met drie Oscars werd bekroond. Of hij in zijn videowerk Western Deep (2003) Zuid-Afrikaanse mijnwerkers op de zwetende huid zit, terwijl die in een mijnschacht aan een 3,5 kilometer lange afdaling richting de hel lijken begonnen. Het is werk dat geen zenuw, geen zintuig maar ook geen hersenkwab buiten schot laat. 'Ik kan geen filter op het leven plaatsen. Het draait allemaal om het niet met de ogen knipperen', vat McQueen zijn werk treffend samen, en dat representeren en exploreren van het fysieke, dat evenzeer een kooi als een instrument kan zijn, begint bij voorkeur bij jezelf. In veel van zijn video's is de donkere Oost-Londenaar - zoon van migranten uit het kleine Caraïbische eiland Grenada - zelf lijfelijk afwezig. Wanneer je in het werk Charlotte (2004) een vinger akelig dicht bij de oogbol van steractrice Charlotte Rampling ziet komen, als een soort miniatuurhorrorfilm waar een rode gloed over gedrapeerd lijkt, is dat de wijsvinger van McQueen zelf. In Illuminer (2001) ligt hij naakt op een hotelkamerbed, terwijl hij op tv naar een verslag over de oorlog in Afghanistan kijkt. En wanneer je in Cold Breath (1999) kijkt naar een tepel die in close-up omgewrongen wordt, is dat zijn eigen kloeke, blote bast. Het zijn werken die een ogenschijnlijk banale geste dusdanig uitrekken in tijd en ruimte dat ze niet alleen een unheimlich, desoriënterend gevoel creëren. Aangezien de beelden op een muur geprojecteerd worden door een ronkende 16-millimeterprojector worden ze tegelijk een reflectie op het machinale medium cinema zelf. Hoe worden beelden gemaakt en geconsumeerd? Hoe krijgen ze hun betekenis en hoe verhoudt het afgebeelde zich tot de werkelijkheid waaraan ze onttrokken is? Het zijn vragen die bij McQueen telkens opnieuw terugkeren, in zijn videokunst maar ook in zijn langspeelfilms. Daardoor heeft zijn werk, ook al is het nog zo direct en tastbaar, altijd iets cerebraals en reflexiefs. Natuurlijk spelen huidskleur en racisme een prominente rol in zijn politiek gechargeerde werk, en de meeste personages die hij opvoert zijn zwart. Alleen gaat het bij McQueen minstens zozeer om klasse en milieu, wat nog altijd de meest universele emancipatieterreinen blijven. De goudmijnwerkers uit Western Deep zijn haast amorfe werkslaven wier gezicht slechts zo nu en dan wordt opgelicht door een summiere mijnlamp. Ashes (2002-2015) vertelt het aangrijpende verhaal van een jonge visser uit Grenada die in 2002 poseerde voor McQueens camera, maar later vermoord werd door drugsdealers. En dan is er nog het recht naar de strot grijpende 7th November (2001) waarin je 22 minuten lang in extreme close-up en freeze frame naar de kruin van Marcus kijkt - McQueens jongere neef - terwijl je hem op de voice-over hoort vertellen hoe hij per ongeluk zijn oudere broer neerschoot en wat dat gruwelijke accident met hem deed. McQueens protagonisten zijn stuk voor stuk geblutste outsiders, niet louter wegens hun huidskleur, maar ook en vooral omdat ze door hun sociale positie slachtoffers werden van uitbuiting, geweld, machtsmisbruik en onrecht. Een activistisch aspect dat soms onderbelicht blijft maar wat McQueens werken eveneens met elkaar verbindt, is dat ze de toeschouwer eraan herinneren, vaak op het ongemakkelijke af, dat kijken zowel een fysieke als een psychologische daad is. Verhalen ontstaan in de eerste plaats in je hoofd, doet McQueen je beseffen door je aandacht zo lang te gijzelen dat je de tijd haast kunt voelen. Het is een procedé dat alle grote filmkunstenaars bezigen, of die nu Chantal Akerman, Andrej Tarkovski, Tacita Dean, Christopher Nolan of Bela Tarr heten. Wanneer je Marcus hoort getuigen over hoe hij per abuis zijn broer doodde, hoe diens bloed over hem heen gulpte, hoe hij na het fatale schot zichzelf een kogel door het hoofd wilde jagen, speelt de tragische film zich voor je ogen af, hoewel je enkel naar een bewegingsloos achterhoofd zit te kijken. Op dezelfde manier dwingt McQueen je ook zelf het scenario te schrijven bij het noodlottige verhaal van de vermoordde Ashes, die eerst in volle, viriele glorie te zien is op zijn dobberende vissersbootje, terwijl je op de achterkant van hetzelfde scherm ziet hoe zijn graf gedolven wordt, met alle koude rillingen van dien. Het zijn krachtige, recht op hoofd en hart inbeukende werken die elkaar onderling aanvullen en versterken en duidelijk maken dat er weinig tot geen verschil is tussen Steve McQueen de videokunstenaar en Steve McQueen de filmregisseur. Zijn debuutfilm Hunger (2008) toont in dwingende long takes hoe IRA-activist Bobby Sands uit protest voor de hongerdood kiest, waarbij McQueen fetisjistisch inzoomt op diens uitgemergelde lijf, dat zowel een gevangenis als een ontsnappingsroute blijkt. In Shame (2010) volgt hij op een cinematografisch even dwingende manier de excessen van een seksverslaafde yuppie die zijn dierlijke driften niet kan weerstaan. In 12 Years a Slave (2013) wordt de geschiedenis van de vrij geboren zwarte Solomon Northup gelardeerd met shots die abstraherende tableaus vivants lijken. Het is kunst, of ze nu in een museum of een bioscoop wordt vertoond, die zich bewust inschrijft in narratieve, modernistische codes en tradities, maar die diezelfde codes en tradities al even bewust omwringt en mutileert. Tot het pijn doet, tot het benauwd wordt, tot het inzicht komt dat het leven een darwinistische overlevingsstrijd is. De vraag wat er precies voor zorgt dat de één het haalt in die survival of the fittest en de ander struikelt over de hindernissen die het leven opwerpt, is ook de crux van McQueens Year 3 Project, dat simultaan met deze tentoonstelling in Tate Britain is te zien. In de centrale hal van het museum hangen 3128 gelijkaardig gecomponeerde klasfoto's van Londense kinderen uit het derde leerjaar, voor McQueen de leeftijd waarop ze zich ten volle bewust worden van de wereld om hen heen en hun plek daarin. Het lijkt een uniforme, monumentale matrix van kleuren, vormen en lichamen, maar elk individueel kind op de foto's zal vroeg of laat ervaren dat 'nature and nurture', intelligentie, fysiek, ras, sekse, religie en klasse hen zal determineren. Ten goede of ten kwade. Het is een pertinente vraag die opwelde bij McQueen tijdens een casual gesprek met een bevriende curator die als kunststudent met hem in dezelfde klas zat. Hoe was het mogelijk dat hij - een zwarte immigrantenzoon die als kind weliswaar goed kon tekenen en voetballen, maar dyslectisch was, een lui oog had en moeite had om zijn middelbareschooldiploma te behalen - het toch tot de culturele elite had weten te schoppen? Is het toeval, een kwestie van op het goede moment op de goede plek te zijn? Is het een zaak van met wilskracht en discipline opboksen tegen de powers that be? Of komt het erop aan om je limieten eerst ten volle te doorgronden en die vervolgens op een originele en desnoods snoeiharde en emotioneel verstikkende manier naar je hand te zetten? Wie McQueens claustrofobisch intense tentoonstelling en dito films via al zijn zintuigen in zich opneemt, begrijpt dat het antwoord nooit of nimmer eenduidig is, maar dat je slechts al zwetend, zwoegend, prikkelend, plagend en provocerend een stap dichter bij de catharsis komt.