'No!' 'No-no-no!' 'Nooooooooooooo!' Smeekt de clown die je op het scherm ziet nu om genade? Kermt hij het uit van de pijn? Of snauwt hij je de kamer uit? Het is niet meteen duidelijk. Twee dingen zijn wél zeker: happy is hij niet, en met de seconde wordt hij manischer. Je kijkt naar de video-installatie Clown Torture (1987), waarin je op een ander scherm tegelijkertijd een andere clown ziet bladeren door een tijdschrift, terwijl die op het toilet zit, zijn gevoeg doet, en in zijn rode nepneus peutert.
...

'No!' 'No-no-no!' 'Nooooooooooooo!' Smeekt de clown die je op het scherm ziet nu om genade? Kermt hij het uit van de pijn? Of snauwt hij je de kamer uit? Het is niet meteen duidelijk. Twee dingen zijn wél zeker: happy is hij niet, en met de seconde wordt hij manischer. Je kijkt naar de video-installatie Clown Torture (1987), waarin je op een ander scherm tegelijkertijd een andere clown ziet bladeren door een tijdschrift, terwijl die op het toilet zit, zijn gevoeg doet, en in zijn rode nepneus peutert. Het is alsof de rollen van artiest en publiek worden omgekeerd en de lolbroeken dit keer zelf het slachtoffer worden van hun grollen, van de groteske sketches die ze telkens opnieuw herhalen. Tot de grijns een grimas wordt, speelsheid muteert tot sadisme, en je denkt: laat die arme clowns - of zijn het psychoten met schmink op? - toch gewoon met rust. Het is een installatie die onprettig stoort. Ze herhaalt de mop 'Pete and Repeat were sitting on a fence. Pete fell off. Who was left? Repeat. Pete and Repeat...' zo vaak dat je er uiteindelijk toch om moet lachen. Alsof je in een absurdistisch circus bent beland, met een chagrijnige Samuel Beckett als ringmeester. Wie is het sardonische brein achter dat verontrustende werk? Bruce Nauman, de Amerikaan die al sinds de sixties de marges van de kunst oprekt, vaak met een grijns om de lippen. Hij mengt hoog en laag, ernst en scherts, hij doet dat deugddoend direct en met foto's, video's, installaties en performances. Je kunt hem beschouwen als de wegbereider die Paul McCarthy, Maurizio Cattelan, Matthew Barney en zo veel andere hedendaagse beeldenstormers op ontregelende ideeën bracht. Humor is niet toevallig een rode draad door de redelijk beknopte, maar raak gekozen retrospectieve die het Stedelijk Museum van Amsterdam nog tot eind oktober aan Nauman wijdt, in samenwerking met het Londense Tate Modern. Het is een van de dingen die hem onderscheiden van veel andere conceptuele, vaak in bloedeloze sérieux badende kunstenaars, samen met zijn koppige weigering om zich tot deze of gene stijl of stroming te bekennen en te beperken. Met zijn ondeugende kijk op seks, dood en alles daartussenin is Nauman altijd al een eenmansleger geweest, dat tussen de trends door surfte op een golf van kolerieke kolder. Een kenmerkende stijl heeft hij nooit gehad, en hij was een pionier in zo ongeveer elk medium: bodyart, performance, videokunst, minimalisme, conceptualisme. Nauman, die straks tachtig wordt, gebruikte gewoon altijd al wat nodig was om zijn plagende en prikkelende ideeën te visualiseren, en serveerde die vaak in your face, met een uitgestreken gezicht. Of desnoods door een straaltje water uit zijn mond te spuwen, zoals in zijn bekende, maar in deze expo ontbrekende Self Portrait as a Fountain (1966). Als de Buster Keaton van de conceptuele kunst. Sinds het begin van zijn carrière wordt Bruce Nauman voortgedreven door die ene cruciale, sinds Marcel Duchamp een urinoir tot kunstwerk promoveerde wellicht te vaak gestelde vraag: wat is kunst? Is alles wat een kunstenaar in zijn atelier doet kunst, hoe alledaags het ook is? Zijn het statement en de pose belangrijker dan het medium en het product? Zeker in de sixties dacht Nauman van wel, geprikkeld door de non-muziek van avant-gardecomponist John Cage of de banale bewegingen van choreograaf Merce Cunningham. In veel postmoderne kunst levert dat onderzoek lege navelstaarderij op, of exhibitionisme met een artistiek schaamlapje, of een banaan die met ducttape aan een museummuur is geplakt. Maar Nauman vergeet tenminste niet dat je ook moet tónen dat kunst kennis is die via de zintuigen passeert. In Walk with Contrapposto (1968), een van zijn vroegere videowerken, zie je een jonge, slanke Nauman in strak, wit T-shirt en zwarte jeans door een nauwe gang lopen. Maar dan al heupwiegend en met zijn kont pront achteruit, als een Mick Jagger in slowmotion, een model op zoek naar een catwalk. Het is niet alleen een persiflage op de antieke Griekse beeldhouwers, die met de contrapost - waarbij het grootste deel van het lichaamsgewicht op één been rust - beweging, maar ook ideale schoonheid wilden suggereren. Het is tegelijk een parodie op performancekunst, met hemzelf als object en subject tegelijk. Dat wordt nog duidelijker met zijn video Walking in An Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square (1967) waarin je Nauman - welja - op een overdreven manier ziet wandelen rond de perimeter van een vierkant. Alsof een gezant van Monty Python's Ministry of Funny Walks discreet het museum is binnengekomen, en wacht tot iemand hem betrapt en eruit gooit. Dingen vertragen, oprekken, vermenigvuldigen en herhalen. De tijd tastbaar maken en het proces blootleggen. Andy Warhol deed het met zijn seriële soepblikken van Campbell. Jasper Johns, die net als Nauman zijn doorbraak forceerde dankzij de New Yorkse galerist Leo Castelli, deed het met Amerikaanse vlaggen. Ook Nauman - zou het toeval zijn dat hij aanvankelijk wiskunde en fysica studeerde? - deed het, en blijft het doen tot op vandaag. Vijftig jaar later komt hij in Walks In, Walks Out (2015) namelijk op zijn vroege videoloops terug. Alleen blijkt het strakke lijf van weleer ingeruild voor een bolle buik, en zie je geen jonge sater meer die het kunstpubliek plaagt, maar een oude, breekbare man die bij momenten moeite heeft om zijn evenwicht te bewaren op de witte lijnen waarop je hem ziet wandelen. Nauman, die solo's had van het Parijse Centre Pompidou, over het Londense Tate Modern tot het New Yorkse MoMA, mag dan te boek staan als een van de invloedrijkste kunstenaars van zijn generatie: het zijn lastige tijden geweest voor hem. Ook zonder de pandemie, die hem het voorbije jaar op zijn ranch in New Mexico hield, waar hij tussen de cactussen en het tuimelkruid woont. Hij verloor vorig jaar zijn echtgenote Susan Rothenberg, een schilderes die bekendheid verwierf met haar abstraherende schilderijen van paarden, en daarvoor herstelde hij van darmkanker. 'Aanvankelijk kon ik nauwelijks rechtop staan, en moest de dokter me vasthouden om ervoor te zorgen dat ik kon lopen', getuigt hij in een interview. 'Als ik viel, kon ik niet opstaan, en moest ik een stoel pakken om mezelf omhoog te hijsen.' Het geeft de video-installatie een nog persoonlijker dimensie, maar ook zonder die biografische context is duidelijk dat je naar een reflectie op het verstrijken van de tijd en vergankelijkheid aan het kijken bent, een vanitas op een videoscherm van twee bij drie meter. Wie Nauman zegt, denkt niet alleen aan verontrustende video's met psychotische clowns of andere gekke bekkentrekkers. Er zijn ook de neonsculpturen, of signs zoals hij ze doopt, waarmee hij furore maakte. Met The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths (1967) bijvoorbeeld, een titel die vettig knipoogt naar een wijdverspreid cliché over kunstenaars, al is chronisch misverstand wellicht een betere term. Van mystiek lijkt alvast weinig sprake, aangezien Nauman neonlicht bezigt, alsof het een kronkelend reclamebord betreft dat gewoon een boodschap wil verkopen. Veel van zijn neonwerken bevatten woordspelingen, anagrammen of palindromen en spelen met de formele en psychologische kenmerken van taal. Al zijn leven lang bestudeert Nauman de teksten van meesterabsurdist Samuel Beckett en van filosoof Ludwig Wittgenstein, wiens methode hij overnam om een tekstueel proces zolang te volgen tot het ofwel steek houdt, ofwel in wartaal ontaardt. Want: 'Wanneer taal een beetje begint te mislukken, wordt het spannend', aldus Nauman. Toen hij begin jaren zestig kunst studeerde aan de Universiteit van Wisconsin-Madison - Nauman is geboren in Fort Wayne, Indiana, ver weg van de artistieke beau monde - schreef hij zich in voor het vak belettering, de studie en kunst van het tekenen van letters. Die aandacht voor typografie, en voor de emoties en associaties die letters, kleuren en woorden oproepen, zou een constante blijken in zijn oeuvre, wat je ook ziet in Run from Fear, Fun from Rear (1972). Het is een op het eerste gezicht flauwe, scabreuze woordspeling, tot het werk iets onheilspellends krijgt wanneer geel en roze neon, en rechte en cursieve letters elkaar nerveus afwisselen. Hetzelfde ambivalente procedé zie je in Seven Figures (1985), zijn meest aangebrande neonwerk. Zeven figuren kronkelen wellustig in en over elkaar, en doen zich te goed aan expliciete, seksuele handelingen, alsof je naar een portie porno met neonbuizen zit te kijken. Tot je merkt dat ze alles zo strikt mechanisch en in eindeloze herhaling uitvoeren dat elke seksuele prikkeling eruit gezogen wordt, en het geheel iets compulsiefs, hypnotiserends en tegelijk hilarisch krijgt. Neuken, eten, drinken, lopen, praten, handen schudden, handen wassen. In veel werken herschept Nauman, die als kind niks liever deed dan modeltreintjes en -vliegtuigen in en uit elkaar knutselen, de mens tot een gewoontedier dat dwangmatig handelingen uitvoert en herhaalt, zonder dat ze tot een climax of een pointe lijken te komen. In Pursuit/Pursuit (1975) zie je zestien mensen, onder wie hij zelf, rennen op een loopband tegen een zwarte achtergrond, terwijl je hun zware ademhaling door de speakers hoort. Door hen te filmen vanuit verschillende camerastandpunten - vaak zie je alleen een been, een gezicht of een knie - lijkt het alsof ze in de totale leegte lopen, alsof ze een bundel abstracte lichaamsdelen zijn, mechanische onderdelen die je zelf moet samenstellen, die onderweg zijn naar niets en opgejaagd worden door niets. Als metafoor voor de futiliteit van het leven had Naumans literaire mentor Samuel Beckett het vast prachtig gevonden, met zijn figuren die hollen richting Godot. Of gaat het toch om een parodie op een fitnessvideo, en onze obsessie met lichamelijkheid en gezondheid? Dat laatste is een thema dat Nauman al aankaart nog voor je de expo binnenkomt. Naast de ingang staat het videowerk Washing Hands Abnormal (1996), dat in loop toont hoe iemand die verder buiten beeld blijft zijn handen wast. Volgens de aanbeveling van de Wereldgezondheidsorganisatie moet dat net zo lang duren tot je twee keer Happy Birthday gezongen hebt. Hier duurt het ad infinitum, (in werkelijkheid is het precies een uur, oftewel de maximale duur van de videotape) en lijkt het geen hygiënisch gebruik meer maar een ritueel dat obsessief wordt herhaald. Tot het zijn initiële betekenis verliest en een andere krijgt. Hoewel het werk dateert uit de jaren negentig, is het onmogelijk om niet aan de huidige coronamaatregelen te denken, en de manier waarop preventie het voorbije jaar soms vergleed in pathologie. Maar dat is niet de enige manier waarop de actualiteit de expo binnensluipt. Het videowerk Good Boy, Bad Boy (1985) - een van de eerste waarin Nauman alleen nog professionals opvoert - toont twee acteurs die in close-up woorden reciteren, waarbij hun stem gaandeweg agressiever begint te klinken. Het is niet duidelijk of de video's synchroon lopen, maar het lijkt alsof de (zwarte) man en de (blanke) vrouw elkaar agiteren, alsof een conversatie ontaardt in een scheldpartij. Het toont hoe de woorden 'good' en 'bad' herhalen een manipulatieve manier is om morele vaststellingen te doen, of om kinderen te disciplineren. Het toont op een abstract niveau hoe woorden ritme krijgen en taal muziek wordt, als in de repetitieve minimal music van Steve Reich en Meredith Monk. Maar het toont ook hoe (massa)media - in dit geval video en tv - voor communicatieve storing kunnen zorgen en gemoederen nodeloos ophitsen, alsof Nauman toen al - toen Trump nog een reality-ster was en influencers nog moesten worden geboren - een visioen had van knetterende ruzies op Twitter, YouTube of andere sociale media. Als je de expo, en bij uitbreiding Naumans ontregelende, schalkse en vaak verrassend intieme oeuvre overschouwt, lijkt alles wel in het teken van ontmaskering te staan. Van de kunstwereld, met zijn ridicule regels en dure pretenties. Maar vooral van de mens, die Nauman toont in zijn mechanische, biologische, taalkundige en kinderlijke essentie. Hij doet het met spot, met verschillende media, met zin voor ouderwets vakmanschap ook, maar vooral met empathie. Het is de kunst van een buitenbeentje dat gefascineerd naar binnen kijkt, en altijd wel een manier vindt om een opening te forceren. 'Ik heb me altijd goed gevoeld aan de rand', getuigt Nauman, die als zoon van een rondreizende handelsingenieur vaak verhuisde. 'Ik ben altijd stil en waakzaam geweest, en heb mijn hele leven manieren gezocht om erbij te horen.' Gelet op zijn monumentale reputatie - de bijna tachtigjarige kunsttitaan krijgt dit jaar ook nog een solo in Punta della Dogana in Venetië - lijkt dat laatste alvast verdomd goed gelukt. Toch heeft hij naar eigen zeggen nog steeds geen idee wat hem indertijd precies aanspoorde om zich als timide, wiskundig aangelegde twintiger uit het Midwesten plots tot kunst te bekennen. 'Ik voelde gewoon de behoefte om te zijn wat ik dacht dat een kunstenaar was, hoe die moest zijn. Ik wilde mijn leven in mijn werk krijgen.' Of je nu kijkt naar de dierenkadavers (afgietsels, geen echte) die worden voortgesleept door zijn sinistere installatie Caroussel (1988), als een draaimolen des doods. Of luistert naar zijn stem, die je in een lege kamer waarin enkel een peertje hangt het commando Get Out of My Mind. Get Out of This Room (1968) toeschreeuwt. Als Naumans kunst effectief zijn eigen leven reflecteert, dan heeft hij in de loop der decades duidelijk flink wat turbulentie doorstaan, al moet je vooral zelf raden hoe, waar en waarom. Het is hoe dan ook een helse rit waarop de tegendraadse en onvermoeibaar inventieve Nauman je meeneemt. Het is een kunstkermis vol attracties die je plagen en prikkelen, om je vervolgens los te laten, en in een ruimte verder opnieuw onder te dompelen in schurende materie, beeld en geluid, en nog eens, en nog eens. Tot Pete en Repeat zich weer in je hoofd nestelen, en de term 'wreed amusant' alle mogelijke betekenissen krijgt. Pete and Repeat were sitting on a fence. Pete fell off. Who was left? Pete and Repeat ...