Hopper wist als geen ander de ziel van het twintigste-eeuwse Amerika te vatten, schrijft Joost Zwagerman in Americana, zijn tweedelige lofzang op Amerika. Of de figuren van schilder Edward Hopper zich nu in een luxetrein, hotelkamer of bar bevinden, 'altijd ademen die figuren én het decor waarin zij zich bevinden een sfeer van verdooldheid, melancholie, eenzaamheid, stille dreiging, vergeefsheid ook.' Aldus Zwagerman.
...

Hopper wist als geen ander de ziel van het twintigste-eeuwse Amerika te vatten, schrijft Joost Zwagerman in Americana, zijn tweedelige lofzang op Amerika. Of de figuren van schilder Edward Hopper zich nu in een luxetrein, hotelkamer of bar bevinden, 'altijd ademen die figuren én het decor waarin zij zich bevinden een sfeer van verdooldheid, melancholie, eenzaamheid, stille dreiging, vergeefsheid ook.' Aldus Zwagerman. Is die peilloze eenzaamheid de schaduwzijde van de individualistische Amerikaanse maatschappij? Maar hoe zit het dan met die American Dream en met Amerika als land van wervelende dynamiek en onbegrensde mogelijkheden? Hoe beelden kunstenaars Amerika 'als land' uit? Wat is precies de ziel van de Amerikaanse kunst? En hoe onderscheidt ze zich van de Europese kunst, als die al bestaat als categorie op zich? We vroegen het aan de Belgische schilder Koen van den Broek, die lange tijd in de Verenigde Staten verbleef en werkte, en aan David Anfam, Brits kunstcriticus, Amerikaspecialist, kenner van het werk van Mark Rothko en Jackson Pollock, en curator van het Clyfford Still Museum in Denver. 'Er zijn al zo veel pogingen geweest om Amerikaanse kunst te definiëren', steekt David Anfam van wal. 'Enerzijds zijn die pogingen futiel - ik zou niet kunnen zeggen wat typisch Amerikaans is omdat er zo veel uiteenlopende soorten kunst zijn gemaakt - anderzijds zijn die pogingen zwaar ideologisch gekleurd.'In essentie gaat het om het bepalen van een culturele identiteit. Denk even aan president Donald Trump: hij bestempelt de Mexicaanse immigranten als aliens - een woord dat vreemdelingen én buitenaardse wezens betekent - hoewel de Spanjaarden lang voor de Engelsen, Duitsers, Fransen en Italianen in Amerika waren. Het gaat er dus eigenlijk om hoe je de ander definieert. De zoektocht naar een soort monolitische essentie is niet alleen gedoemd om te mislukken, er zit altijd een ideologische agenda achter. Een klassiek voorbeeld daarvan is het essay ' American-Type' Painting van Clement Greenberg uit 1955. ' De invloedrijke Amerikaanse kunstcriticus Greenberg schreef toen dat de abstract expressionisten - de generatie Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko, Barnett Newman en Clyfford Still - de invloeden van het Europese surrealisme en kubisme overboord hadden gegooid om zo het esthetische hoogtepunt te worden van het Amerikaanse 'exceptionalisme': de Verenigde Staten als 'uitzondering', in vele opzichten. Het is, tussen haakjes, ook de periode waarin New York langzaamaan Parijs van de troon stootte als hoofdstad van de moderne kunst. David Anfam wijst erop dat het niet toevallig is dat Greenberg zijn uitspraak deed in volle Koude Oorlog, op een moment dat Europa's aarzelende houding erg verdacht leek in de ogen van de 'realpolitiker' aan de andere kant van de Atlantische Oceaan. En het gaat nog verder: de abstract expressionisten werden ingezet in pro-Amerikaanse propaganda. In 1958, twee jaar nadat Pollock - een zware drinker - zich te pletter had gereden met zijn auto en één jaar nadat zijn monumentale schilderij Autumn Rhythm voor het recordbedrag van 20.000 dollar was aangekocht door het Metropolitan Museum in New York, begon de tentoonstelling The New American Painting aan een triomfantelijke tournee langs Europese steden, waaronder Basel, Berlijn, Brussel, Milaan, Parijs en London. De tentoonstelling werd deels gefinancierd door de CIA, de Amerikaanse inlichtingendienst, die culturele initiatieven steunde in een propagandaoorlog tegen de Sovjet-Unie. De CIA deed dat indirect, via organisaties als het anticommunistische Congress for Cultural Freedom (CCF). Dat was een geslepen en cynische strategie volgens Anfam, want de abstract expressionistische schilders lieten eigenlijk alleen maar zien dat alles mogelijk was in de VS: hun abstracte werken met kleurvlakken en drippings, colorfield én action painting, waren de hoogstpersoonlijke uitingen van individuele vrijheid. Ze gaven een beeld van Amerika als land van ongebreidelde vrijheid, en uitgerekend dat beeld wilde de CIA inzetten tegen de door de staat gecontroleerde sociaal- realistische en figuratieve sovjetkunst. Maar Pollock en co. waren absoluut geen huurlingen, geen Koude Oorlogsoldaten: ze wisten hoogstwaarschijnlijk helemaal niets af van die CIA-inmenging. 'Bovendien', zegt Anfam, 'is Mark Rothko zijn leven lang een anarchist gebleven en schreef Barnett Newman in 1968 een inleiding op een boek van Peter Kropotkin over anarchisme.' En Jackson Pollock? Die zei ooit dat iedereen op school in Los Angeles dacht dat hij 'een Russische rebel' was. Kortom, de abstract expressionisten waren eigenlijk 'on- Amerikaanse Amerikanen'. De meesten onder hen waren trouwens immigranten: Mark Rothko - eigenlijk Markus Rothkowitz - verliet als tienjarige in 1913 Letland, toen nog een deel van Rusland, en voelde zich naar eigen zeggen 'nooit thuis' in de VS. Jackson Pollock en Clyfford Still waren beiden van Schots-Ierse origine, Arshile Gorky kwam uit Armenië, en Willem de Kooning was een Nederlander, die in 1926 Rotterdam achter zich liet, op zoek naar de American Dream en de vrijheid. 'Amerika is altijd een land van immigranten geweest', zegt David Anfam. 'De allereerste immigranten, de Indianen, kwamen uit Siberië en vestigden zich in Noord-Amerika (zo'n 23.000 jaar geleden; nvdr). Toen de Engelse Pilgrim Fathers in 1620 aankwamen, vonden ze zogezegd een nieuw en leeg continent: dat is compleet belachelijk. De oorspronkelijke bewoners van Amerika zijn daarna slachtoffer geworden van niets minder dan een genocide. 'Maar we hadden het over kunst: de Amerikaanse kunst is altijd een dialoog aangegaan met kunst die niet Amerikaans was. Dat is al zo vanaf de koloniale tijd. Engelsman William Turner en de victoriaanse schilders hebben in de loop van de 19e eeuw een enorme invloed uitgeoefend op het Amerikaanse luminisme, met zijn uitstekende landschapschilders zoals Frederic Edwin Church en John Frederick Kensett, die in Europa nauwelijks bekend zijn. Kleur is essentieel, daarom heb ik niet zoveel op met de Amerikaanse kunst vóór het luminisme.' Daarbij doelt Anfam onder meer op de schilderkunst van de prille republiek, kort na de Amerikaanse Revolutie van 1776. Schilders als John Trumbull, Benjamin West en John Singleton Copley legden zich aanvankelijk toe op statige historiestukken en houterige portretten, maar hadden het toen niet makkelijk. Ze hadden een onontvankelijk publiek van puriteinen, werden beschouwd als ambachtslieden en decorateurs, en hadden een schrijnend gebrek aan goede voorbeelden, schrijft Robert Hughes in zijn vuistdikke American Visions: The Epic History of Art in America (1997). Als 'autodidacten in de kolonie' konden de schilders tussen 1780 en 1790 weinig meer doen dan kopieën maken van toevallig aangespoelde kopieën van werken van Rafaël en Van Dyck. Copley en West zouden de Amerikaanse schilderkunst 'volwassen' maken, aldus Hughes, maar beiden gingen al snel hun geluk beproeven in Engeland en keerden nooit terug naar de VS. Medio 20e eeuw was voor de abstract expressionisten de dialoog met Europa nog altijd belangrijk. 'Franz Kline studeerde kunst in Londen, men vergeet dat gemakkelijk', vertelt David Anfam. 'Clyfford Still absorbeerde alles: Vincent van Gogh, Paul Cézanne, ook de kunst van de Indianen. Still gebruikte in zijn eerste werken zelfs overduidelijk de pose van Rembrandt in diens zelfportret dat in de Frick Collection in New York hangt. En tegen zijn dochter zei hij ooit over een schilderij: "Dit is mijn Schreeuw", met een duidelijke verwijzing naar Edvard Munch.' Schilder Koen van den Broek knikt. Zelf geniet hij grote bekendheid voor zijn Amerikaanse vergezichten en desolate woestijnlandschappen, soms op monumentaal formaat, maar evengoed richt hij de blik naar beneden en schildert stoepranden, scheuren in het asfalt en slagschaduwen van straatmeubilair - vaak op de grens van de abstractie. 'Als je het over Europese invloeden hebt: ook Henri Matisse heeft veel Amerikanen beïnvloed. Richard Diebenkorn, Milton Avery of de gestileerde bloemen van Ellsworth Kelly: allemaal Matisse. In het streven naar een verdere uitzuivering van Mark Rothko in zijn abstracte schilderijen en van Donald Judd in zijn minimalistische sculpturen, merk je hoe groot de invloed van Matisse en zijn gebruik van grote kleurvlakken is geweest. John Baldessari spreekt met veel affectie over Matisse: kleur is de essentie.' Europese kunst heeft de Amerikaanse diepgaand beïnvloed. Zo maakte de eerste Armory Show in New York in 1913, met avant-gardewerk van Henri Matisse, Pablo Picasso, Francis Picabia, Marcel Duchamp en Wassily Kandinsky, een verpletterende indruk op Amerikaanse kunstenaars. Man Ray kon naar eigen zeggen een half jaar lang gewoonweg niet meer werken. Maar toch onderscheidt de Amerikaanse kunst zich van de Europese. Waarin dan? 'Een belangrijk element is ruimte, meer dan iets anders', antwoordt David Anfam. 'Het gaat inderdaad om de ruimte en de monumentaliteit van het land', zegt ook Koen van den Broek. 'Neem nu Death Valley: wat mij frappeert, is de ongelooflijke schaal. Dat soort ervaring kennen wij niet in Europa. De rotsen van Monument Valley zijn bij wijze van spreken twintig keer groter dan het Brusselse justitiepaleis. Als je in de verte een tegenligger ziet, duurt het vaak nog een kwartier voor je die auto echt tegenkomt. Die schaal en die verhoudingen voel je in Amerikaanse kunst.' Betekent dat dan automatisch: grootschalige kunstwerken? 'Een schilderij van Barnett Newman van 2 bij 3 meter biedt je een heel andere ervaring dan een werk van Piet Mondriaan', reageert Koen van den Broek. 'Amerikanen zijn cowboys, hè. Het gevaar, de uitgestrektheid, de trail ... "You make it or you break it". Er is de pure ambitie van de kunstenaars - Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Andy Warhol, Philip Guston - om groot en groots uit te pakken. En er is ook een praktische kant: door de grootte van de lofts en de gebouwen konden hun werken ook grootschalig worden. Er is meer plaats dan op een zolderkamer in Parijs.' (lacht)Koen van den Broek geeft ook het voorbeeld van de Britse schilder David Hockney. 'Hij trok naar Californië voor de schaal, de kleur en het licht. In 1998 schilderde hij de Grand Canyon op monumentaal formaat (zo'n 2 meter bij 7,50 meter, een puzzel van zestig doeken, nvdr). Dat mocht je toen niet goed vinden. (lacht) Dat was commercieel én gay én Californisch. Ik was het daar niet mee eens. Hockney is zo'n veelvraat, met invloeden van Picasso en Matisse. Hij heeft me getriggerd om mijn camera te gebruiken als bronnenmateriaal. 'Die totaalervaring van het ruimtegevoel heeft Mark Rothko met zijn abstracte schilderijen uitgebouwd. Iemand als Donald Judd is nog verder gegaan: het is niet alleen het werk maar ook hoe je het in de ruimte plaatst. Judd heeft in Marfa, Texas, met zijn strakke, minimalistische sculpturen een eigen dorp gebouwd: een totaalkunstwerk. Zijn werken staan opgesteld in oude opslagplaatsen, maar het mooiste zijn de betonnen sculpturen die in de natuur staan, onderhevig aan weer en wind en licht.' Op de vraag of je dat ruimtegevoel alleen in het westen of ook in het oosten van de Verenigde Staten hebt, antwoordt Koen van den Broek: 'Denk aan de grote boulevards van New York, het dambordpatroon zorgt daar voor eenzelfde effect. Of wandel van Manhattan naar de Bronx. Lees Jean Baudrillard over Amerika: de kerktoren waaromheen huizen geschaard zijn, bestaat daar niet. Er is nergens een centrum, je bent vaak verloren. Los Angeles is in dat opzicht extreem. Daar moet je niet gaan wandelen, daar neem je de auto.' 'Het merkwaardige is dat er in de steppe van Centraal-Azië ook veel ruimte is', vult David Anfam aan. 'De Russische Federatie is zelfs drie keer zo groot als de VS. En toch heb je in die landen geen ruimte met een vergelijkbare aura of mystieke aantrekkingskracht. Die mystiek is natuurlijk onlosmakelijk verbonden met de verovering van het 'wilde' Westen en de hele mythevorming daaromheen. De clichés van cowboys en indianen, de frontier en de opschuivende 'beschaving'. 'Barnett Newman heeft het altijd over ruimte', gaat Anfam voort. 'In 1948 trok hij naar de Hopewell Indian Mounds in Ohio (door Indianen aangelegde aarden heuvels als plekken voor rituelen en ceremonies, nvdr). Daar startte hij zijn onderzoek naar ruimte en tijd. Zijn titels gaan daar ook op terug: Not there here en Onement, bijvoorbeeld.' 'Ook in de vroege schilderijen van Koen van den Broek met helverlichte, desolate woestijnlandschappen vind je typisch Amerikaanse motieven terug als het on the road-zijn, de wereld bekeken en gefotografeerd vanuit de rijdende auto, en film noirelementen', aldus David Anfam. 'De vlaktes en vlakken van Van den Broek verraden fascinatie en fobie, aantrekkingskracht en angst, die vergelijkbaar zijn met de reacties van de eerste Europese kolonisten, die verbluft en vol ontzag naar de enorme ruimte voor zich keken. Aan de ene kant veroorzaakte dat bij die kolonisten een zogeheten wilderness shock: een mengeling van apathie, verbijstering en desoriëntatie. Tegelijkertijd was het vermoedelijk de laatste keer dat de mens nog iets van een kortstondige betovering kon voelen. Dat schreef, eeuwen later, F. Scott Fitzgerald in zijn roman The Great Gatsby (1925) over de eerste Hollandse matrozen toen zij dit new found land zagen. 'Aanvankelijk zorgde die ongerepte ruimte voor theologische visies van een howling wilderness, een ruimte die des duivels was', vervolgt Anfam. 'Kijk maar naar het vroege schilderij Going West uit 1934 van Jackson Pollock: dat is een nachtmerrieachtige scène van een pionier die met kar en paard een onheilspellend landschap inrijdt. Dat soort gothic duikt vaak op in Amerika. Ken je de zanger Frankie Laine, razend populair in de jaren 1950? Hij zong Ghost Riders in the Sky: men hoort duivels in de hemel, het zijn verdoemde cowboys.' Ruimte, kleur en schaal: die drie elementen komen ongetwijfeld het sterkst tot uiting in de monumentale, abstracte schilderijen met mysterieuze kleurvlakken van Mark Rothko of de monochrome schilderijen van Barnett Newman, vaak geritmeerd door één horizontale streep. Bij Jackson Pollock komt daar nog dynamiek bij: zijn befaamde drippings ontstonden terwijl hij als een sjamaan rond zijn doeken danste, die op de grond lagen. Pollock 'borstelde' niet: hij liet de verf van zijn kwast afdruipen of sprenkelde zijn verf op het doek. Zijn band met de Amerikaanse ruimte omschreef Pollock kernachtig in de gevleugelde uitspraak: 'I am nature.'Maar behalve ruimte en schaal ziet Koen van den Broek nog een belangrijk aspect in de Amerikaanse kunst: de meedogenloze contrasten. 'Kijk naar George Bellows: hij schilderde bokswedstrijden en bouwputten bij nacht (zoals Pennsylvania Station Excavation, nvdr) met sterke contrasten en een dreigende sfeer. Rauwe werken die doen denken aan een film noir met Al Pacino in de hoofdrol. Soortgelijke hevige contrasten vind je ook bij de zogeheten Ashcan painters (de 'vuilnisbakschilders', begin 20e eeuw, nvdr): die schilderden de stedelijke armoede met scherpe kleurcontrasten. Hard en monumentaal. Ze waren niet bang om zwart naast geel te zetten. De impressionisten in Europa waren daarentegen kleiner van schaal, zachter en lieflijker, misschien met uitzondering van iemand als Edouard Manet, die ook het diepste zwart durfde te gebruiken. 'Kijk ook hoe Piet Mondriaan veranderde zodra hij - vanaf 1940 - in New York woonde. Zijn werk Victory Boogie Woogie had hij niet in Europa kunnen maken: het is hard en ruw, niet zo precies als zijn werk daarvoor, hij gebruikt lint, hij knipt en plakt. De straten van New York met hun kapotte trottoirs en de daverende metro hebben hem beïnvloed. Dit gaat niet over de verpakking maar over de essentie. 'Een soortgelijke ruwheid vind je later ook bij Jasper Johns, die op zijn schilderijen de belettering van het Amerikaanse leger gebruikt: zo krijg je dat industriële gevoel. Dan is het een kleine stap naar Robert Rauschenberg die alles van de straat gaat gebruiken in zijn werken: autobanden, industrieel materiaal, afval... Dat kende men in Europa niet.' 'Als ik ten slotte nog echt iets Amerikaans moet kiezen,' zegt David Anfam, 'is het de Amerikaanse cinema. De film noir en de western, daar ben ik mee opgegroeid, dat is heel persoonlijk. Maar dan denk ik ook meteen weer aan Edward Hopper en hoe hij met zijn schilderij House by the Railroad (1925) de film Psycho uit 1960 van Alfred Hitchcock heeft beïnvloed en de inspiratiebron was voor het Bates Motel. 'Zulke extreem desolate en verlaten plekken in Amerika vind ik eindeloos fascinerend', vervolgt Anfam. 'Zoals Long Island City ooit was. Zoals Rino in Denver, een industriële wereld vol opslagplaatsen. Als je daar bent en er is geen wolk aan de lucht, alleen maar een harteloze zon, verlaten straten zonder een levende ziel ...' Die strakke desolaatheid tref je aan in de vroege schilderijen van Georgia O'Keeffe en bij de in Europa minder bekende Charles Demuth. 'Maar ook bij Edward Hopper', zegt Anfam. 'Ik vind dat Hopper in zijn figuratieve werk eigenlijk nagenoeg hetzelfde wilde uitdrukken als Rothko in zijn abstracte schilderijen: verstilling en bevreemding in de meest alledaagse dingen. Hopper zoekt het vreemde in de zichtbare werkelijkheid. Dat is aangrijpend, maar het is niet puur Amerikaans want jullie hebben in België toch René Magritte: hoe banaler, hoe bevreemdender.'