Honderd landschappen van Patinir tot Rubens, van wereldpanorama tot knoestige boomstronk. Nu in Antwerpens Museum voor Schone Kunsten.

Met iets van gelatenheid leidt de man de ezel die z’n vrouw en zuigeling draagt, langs het smalle pad door de hoge rotsen. Het groene dal aan de rand van de diepblauwe zee hebben ze achter zich gelaten. Hen blijft de slachting bespaard die zich daar vlak bij de boerderijen afspeelt. Niets weten ze van het godswonder waarmee hun achtervolgers in de luren worden gelegd: wanneer de moordende soldaten aan een boer vragen of hij het gezelschap met de ezel heeft gezien, antwoordt die naar waarheid dat ze voorbijgekomen zijn toen hij het graan pas had gezaaid. Omdat het koren nu hoog opgeschoten staat, blaast de bende gewapende mannen in dienst van Herodes de aftocht. En zo kan de heilige familie ontglippen. Een heel verhaal, de meesten onder ons bekend uit de bijbel. Samengeperst op één enkel schilderij, moet het wel een drukte van belang zijn, denken zij die het niet gezien hebben.

Welnee, het omgekeerde is het geval. De grondlegger van het landschapsschilderen in de Nederlanden maakte er in zijn Landschap met de vlucht naar Egypte een grote leegte van. Vanuit de tribune hebben we een panoramisch overzicht van het dal beneden, de zee en het gebergte op de achtergrond, het zanderige pad langs de rotsen vooraan en in het midden. Joachim Patinir wist van de verrukking die een panorama opwekt. Maar blijkbaar ook van de weldadige schok die het contrast tussen het macro- en het microscopische in één enkel beeld oplevert. Want inderdaad, in de weidsheid van dat puur gefingeerde landschap spelen zich de verschillende episodes af van het stichtelijke verhaal dat we – op het tafereeltje met de ezel en zijn begeleiders na – eigenlijk met een vergrootglas moeten bekijken om het goed te kunnen zien. Dan volgt de vreugdevolle ontdekking van iets dat zich voor onze blik verstopt had. In de prille zestiende eeuw (het paneel is voor 1515 geschilderd) was men bijbelvast genoeg om het dan volledig te begrijpen.

Omdat het zo alomvattend was, werd zo’n schilderij een wereldlandschap genoemd. ‘Op een klein schilderij de ganse wereld weergeven’, zo luidde het bij Johannes Cuspinianus, arts en humanist. Dat klinkt wat hoog gegrepen, net zoals de bewering dat de in Antwerpen werkzame Patinir de ‘uitvinder’ van het landschap zou zijn. Op zijn laatst in het werk van Hans Memling, in de sfeer van de laat-vijftiende-eeuwse Vlaamse Primitieven, kwam de landschappelijkheid al zeer markant naar voren. Zeker draaide alles bij Memling nog om het religieuze hoofdmotief, maar dat was, bijvoorbeeld in zijn Panorama met de Passie, helemaal doordrongen van het landschap van ‘de ganse wereld’.

Wonderpil

Maar er was wel degelijk iets aan de hand. We maken die boeiende passage mee – tussen de uitdovende Middeleeuwen en het aanbreken van de Nieuwe Tijd, tussen Memling en Patinir – waarin we vaststellen hoe de religieuze wonderpil in steeds zachtere samenstellingen toegediend wordt, almaar meer aangelengd door pure natuur. (In een pantheïs-tisch perspectief is de natuur evenwel drager van religiositeit). En wanneer we erop gaan letten hoe de kunstenaars Van Patinir tot Rubens (1520-1650) die natuur op velerlei wijzen in overeenstemming brengen met hun eigen temperament, beeldend inzicht en programma, dan blijft de titel van de tentoonstelling in het Antwerpse Museum voor Schone Kunsten overeind staan: De uitvinding van het landschap (tot 1.8).

Herri met de Bles, de meest getalenteerde van de vele kunstenaars die in Joachim Patinirs sporen traden, deed het al niet meer zo eenvoudig, maar met meer maniertjes, fantasietjes en bekijks. Maar desgewenst ook met oog voor de werkende mens in de non-agrosector. In zijn Berglandschap (ca. 1555, Landesmuseum Graz) staat parmantig een hoogoven met bovenslagsrad en een volledig geoutilleerde smidse, beide in volle bedrijvigheid. De show wordt weliswaar gestolen door een fantastisch gebergte onder glorieuze witte wolken, maar de metaalarbeid is tenminste duidelijk in beeld gebracht, wat niet het geval is voor het voortvluchtige echtpaar, ergens midden in het bos, onderweg naar Egypte. En sinds Karel van Mander in zijn Schilder-boeck (1604) iedereen wijsmaakte dat Herri met de Bles op al zijn schilderijen een uiltje aanbracht bij wijze van signatuur, benaderen velen elk ‘wereldlandschap’ eigenlijk als een zoekplaatje. Anderzijds is het geraden om er niet te snel overheen te kijken, om niet helemaal van een kale reis thuis te komen.

Met werkelijk bestaande panorama’s hielden Patinir of Herri met de Bles zich niet bezig. Zij gedroegen zich al als geduchte samplers van virtuele realiteit. Dat het zeker geen Hollanders of zelfs geen Vlamingen waren, mag anderszins wel blijken. Met half dichtgeknepen ogen doen hun landschappen wat denken aan de bos- en rotsrijke gebieden tussen Samber en Maas. Het zou toch nog een paar decennia duren vooraleer enige topografische nauwgezetheid te bespeuren viel. Daarvoor zorgde dan iemand als Lucas van Valckenborch. Hij verzon zijn panorama niet, hij ging op de rotsen zitten, bestudeerde de zaak en leverde het schilderij Hoei, gezien vanuit Ahin af. De Mechelaar (die om geloofsredenen naar Duitsland vluchtte) deed ook geen moeite om er een vlucht naar Egypte bij te verzinnen. Koutende kerels en een boer die zijn knuppel in een grote eik gooit zodat zijn varkens zich aan de neergevallen eikels te goed kunnen doen. Toch is ook de compositie van zijn ‘wereldlandschap’ nog netjes in drieën verdeeld, met telkens een dominerende kleur, mooi in de lijn van de maniëristische traditie.

Ondertussen had men een man van een buitenmaats kaliber uit Italië zien terugkeren, de koffer vol schetsen van grote en kleine landschappen die hij bij zijn doortocht van de Alpen had gemaakt. Pieter Brueghel de Oude deed het onderscheid tussen fictie en topografische realiteit irrelevant lijken, en ging enkel uit van de geloofwaardigheid van het beeld. Naar Van Mander had horen vertellen, zou Brueghel ’tijdens zijn verblijf in de Alpen al die bergen en rotsen hebben ingeslikt om ze na zijn thuiskomst op doeken en panelen uit te spugen, zo getrouw kon hij in deze zaken de natuur volgen’. De pijnlijk nauwgezette compositie- en kleurenschema’s en de decorativiteit van zijn voorgangers kon hij missen. De idee van het ‘wereldlandschap’ gaf Brueghel niet helemaal op, maar bleek, voorzeker onder invloed van de Venetianen, ook een veel vrijer ruimtegevoel, vloeiende overgangen en een ‘menselijk’ perspectief aangeleerd te hebben: niet noodzakelijk als een vogel in de lucht alles zien, maar vanuit een ‘normaal’ standpunt een fragment uit de wijde natuur opnemen, uit de losse pols schudden of juist verrassend gedetailleerd weergeven. Kundige graveurs in dienst van zijn Antwerpse drukker-uitgever Hieronymus Cock zoals Johannes en Lucas van Doetechum zorgden voor een grote verspreiding van zijn beeldvondsten. Een navolging zonder weerga kwam op gang.

In de beeldentrommel van Pieter Brue-ghel de Oude zaten genoeg nieuwe idee-en die volgende generaties oppikten en tot aparte specialisaties uitwerkten. Om te beginnen zijn eigen zoon Jan Brueghel I, die samen met Gillis van Coninxloo aan de basis lag van het genre van de bosgezichten (Het ontbreken van Van Coninxloo op de tentoonstelling valt op. Ten ware dat men genoegen neemt met een Berglandschap waarvan men niet goed weet of Van Coninxloo of David Vinckboons het geschilderd heeft). Jan Brue-ghel nu, met z’n fluwelen poot, maakte van die stemmige, soms ook dreigende woudgezichten met aardige doorkijkjes en weelderig vertakte bomen. Het luchtige lover neemt er door het licht alle schakeringen van groen aan. Van een diep en donker bos naar de onderwereld is maar een stap, en Jan Brueghel zette die met brio, hoewel zijn broer Pieter vreemd genoeg met de bijnaam ‘helse’ Brueghel ging lopen. Alle duivels ontbinden en verenigen met ernstige mythologische figuren in een superieur staaltje schilderkunst, dat was een kolfje naar Jans hand: Juno in de onderwereld en Aeneas en de Cumaanse Sibille in de onderwereld.

Met Joos de Momper en Paul Bril is de zeventiende eeuw eigenlijk al begonnen, en de landschappen worden bij uitstek monumentaal, weids, kleurrijk en vol beweging. Peter Paul Rubens wacht tot z’n oude dag om het genre ten volle te be-oefenen, en lijkt er de opperste vorm van levensvervulling in te vinden, zo harmonisch, breed en rijk als hij de natuur rond zijn domein het Steen weet weer te geven (een enkele schrille dissonant in een Landschap met Galg dat aan Brueghel doet denken). In zijn abstraherende, suggestieve Duinlandschap waarin vormen en figuren door het licht zijn aangevreten, wijst Adriaen Brouwer als enige vooruit naar de modernen.

De echt grote Patinirs, Pieter Brue-ghels en Rubensen ontbreken op de tentoonstelling. Maar verschillende slechtbekende meesters verschijnen er op hun paasbest. Zo kan men huistoe met onvergetelijke landschappen van de Meester van de Vrouwelijke Halffiguren, Jan Massijs of Alexander Keirincx (met het meest malse lover ooit) op het netvlies gebrand.

Jan Braet

Brueghel had de bergen ingeslikt en thuis weer uitgespuugd.