Zijn de magere jaren dan eindelijk voorbij? De Franse film, waarvan de nieuwe oogst op het festival van Cannes te zien is, houdt als enige het been stijf in de strijd tegen Hollywood.
Twaalf dagen lang wordt het kleine badplaatsje aan de Azurenkust weer het epicentrum van de internationale filmwereld. Alleen al in het hoofdprogramma van het tweeënvijftigste filmfestival van Cannes dat deze week wordt geopend, zijn vierentwintig landen vertegenwoordigd (zie kader). Maar hoe is het gesteld met de film uit het gastland?
De Franse film scheerde in het verleden hoge toppen, maar kende ook magere jaren. Volgens velen is de lang aangekondigde wederopstanding van de Franse film dan eindelijk een feit. Maar waarom heeft die dan in het buitenland zo’n slechte reputatie?
De komende dagen gaan er in Cannes weer talrijke Franse films in première. De locale filmindustrie zet traditiegetrouw op het festival aan de Riviera zijn beste beentje voor. Catherine Deneuve, al jarenlang ambassadrice van de cinéma français, schittert in twee inzendingen: “Pola X” van Léos Carax en “Le Temps retrouvé” van Raoul Ruiz. Ondanks hun naar Europese normen royale budgetten van rond de zeventig miljoen Franse frank, zijn het totaal tegengestelde projecten, typerend voor twee dominante strekkingen: de arrogante auteursfilm en de literaire prestigeproductie.
“Pola X”, de eerste inzending door festivaldirecteur Gilles Jacob geselecteerd, is de langverwachte vierde film van Carax, niet alleen een van de moedigste maar ook een van de moeilijkste Franse cineasten om mee te werken.
Na de tribulaties van “Les Amants du Pont-Neuf” werden nog maar weinig producenten bereid gevonden om met Carax in zee te gaan. Tot Bruno Pésery de uitdaging aannam – de man was trouwens inzake riskante projecten niet aan zijn proefstuk toe: “On connaît la chanson” en “Smoking/No Smoking” van Alain Resnais, “J’ai pas sommeil” van Claire Denis.
Voorlopig is deze film met Guillaume Depardieu (zoon van) nog gehuld in een waas van mysterie, maar hij wordt nu al getipt als een van de evenementen van het festival.
Als Chileense banneling, met Parijs als thuisbasis, geniet Ruiz van de multiculturele gastvrijheid van het Franse filmbedrijf. Voor de verfilming van een fragment uit de romancyclus “A la recherche du temps perdu” van Marcel Proust wist Ruiz een pléiade overwegend Franse sterren te strikken – naast la Deneuve ook haar dochter Chiaro Mastroianni, Emmanuelle Béart, Vincent Perez, Marie-France Pisier, John Malkovich.
Prousts opvatting dat in de herinnering het hele leven bewaard blijft, zij het grotendeels onbewust, fascineert cineasten, maar de meesten braken er toch hun tanden op stuk. Ruiz, maker van labyrinthische films, vindt het een voordeel om buitenlander te zijn. “Op die manier word je niet verpletterd onder het gewicht van het literair origineel.” Afwachten of het hem gelukt is het beroemdste literaire concept – de madeleine die het proces van de herinnering op gang brengt – in beelden te vertalen.
MISERIE TROEF
Naast deze twee locomotieven dingen nog twee meer bescheiden Franse films naar de Gouden Palm. De verwachtingen zijn hooggespannen voor “L’Humanité”, de tweede film van Bruno Dumont en voor “Nos vies heureuses”, de eerste lange speelfilm van Jacques Maillot, maker van bejubelde kortfilms.
In zijn fel opgemerkte debuutfilm “La vie de Jésus” zag Dumont de wereld niet bepaald door een roze bril; dat ziet er met “L’Humanité” niet anders uit. In het noorden van Frankrijk onderzoekt een politie-inspecteur de moord op een klein meisje. De policier is jong, naiëf en onervaren. Hij gelooft in het goede in de mens, terwijl hij tijdens zijn enquête zal moeten vaststellen dat het monsterachtige kwaad de mens is ingebakken.
Er is veel kans dat het er in “Nos vies heureuses” niet veel vrolijker zal toegaan – de titel lijkt namelijk ironisch bedoeld. Maillot schetst, over een periode van anderhalf jaar, de kroniek van zes vrienden. Dertigers op zoek naar zichzelf, naar wat geluk en liefde in een wereld waarin er zoveel te haten valt. De cineast rekent vooral op zijn cast van overwegend onbekend talent om hun lotgevallen de nodige authenticiteit te geven. “Si le film tient debout, c’est grâce à eux, à la sincérité de leur interprétation.”
Buiten competitie is het nieuwste werk te zien van een andere vrijwillige banneling die door de Parijse cinefilie wordt omarmd: de Georgische filmer Otar Iosseliani. Zo te zien wordt “Adieu, plancher des vaches” een fabel over rijk en arm. Omdat de rijken denken dat wie niets bezit automatisch minder zorgen om zijn hoofd heeft en de armen dan weer geloven dat de kapitaalkrachtigen het toch zo gemakkelijk hebben, heeft de melancholische surrealist Iosseliani dan maar de rollen omgekeerd. Om vast te stellen dat het overal miserie troef is.
En dan hebben we het nog niet over de Franse participatie in de nevensecties “Un certain regard” en “La semaine de la critique”, alsook in het parallelle festival “La Quinzaine des réalisateurs”.
Films van jong en oud, van alle maten en gewichten die de enorme diversiteit in de nationale productie moeten weerspiegelen. Je kan er donder op zeggen dat er in deze films aardig wat zal getaterd worden, al is de huidige Franse film veelzijdiger dan de sterk verbale, literaire traditie laat vermoeden. Goed van de tongriem gesneden intellectuelen en een al te grote preoccupatie met het eigen ik zijn inderdaad sinds jaar en dag karakteristieken van de Franse film. De zogeheten cinema nombriliste levert behoorlijk wat films op die niet veel meer zijn dan een “monologue intérieur” met toevallig wat plaatjes bij. Anderzijds heeft Eric Rohmer bewezen dat intelligente praatcinema ook intens cinematografisch kan zijn; een paradox die ook geldt voor het werk van Olivier Assayas (“Fin août, début septembre”), een van de meest begaafde jonge cineasten.
HARDNEKKIGE VOOROORDELEN
Naast de kletsfilms, de oubollige kostuumdrama’s en de onvermijdelijk komedies is er ook de realistische traditie, de “cinéma de tranche de vie” waarin het leven zo scherp mogelijk wordt geobserveerd. Vorig seizoen nog zo mooi geïllustreerd met “La vie rêvée des anges” van Erick Zonca. Veel nieuwe talenten geven zich dan weer over aan het uit de moderne roman overgewaaide déprimisme (“Seul contre tous” en “J’aimerais pas crêver un dimanche”, beide in juni in onze bioscopen). Terwijl uit reactie tegen het parisianisme – alles wat film is, zit in Parijs – veel regisseurs ook uitwijken naar de provincie of het platteland. Zoals Manuel Poirier met zijn in Bretagne spelende road movie “Western”, of Robert Guédiguian met de mediterrane volksfilms “Marius et Jeannette” en “A laplace du coeur”.
En dan zijn er ook de vrouwelijke regisseurs die uitblinken in vrijmoedige films van intieme aard, zoals onlangs nog Catherine Breillat met “Romance”, haar kroniek over “le sexe et la jouissance féminine”. Natuurlijk blijft de Franse cinema gedomineerd door het zware gepsychologiseer en de flauwe gein, maar gelukkig worden er ook nog prima komedies gemaakt. Zoals “Dieu seul me voit” van Bruno Podalydes, met zijn broer Denis in de hoofdrol. Het duo wordt nu al tot de meest inventieve komieken van hun generatie gerekend.
De weerstand die de Franse film bij velen oproept, is een combinatie van gewettigde bezwaren en hardnekkige vooroordelen. Een van die vooroordelen is dat de Franse filmers zich graag buiten de maatschappij plaatsen. Het verwijt dat de Franse film – anders dan bijvoorbeeld zijn Britse tegenhanger – niet voldoende aansluit bij het contemporaine en nieuwe maatschappelijke ontwikkelingen onvoldoende volgt, klopt toch niet helemaal. Talrijk zijn in ieder geval de recente producties die de vinger leggen op zere plekken in de samenleving: in “Ça commence aujourd’hui” buigt de veteraan Bertrand Tavernier zich over de malaise in het basisonderwijs in het armoedige noorden; in “Karnaval” van debutant Thomas Vincent zijn dagelijks racisme en sociale onrust en onzekerheid aan de orde; in “La vie rêvée des anges” toont Zonca hoe twee jonge meisjes zo goed en zo kwaad als het kan proberen te overleven in een kille en harteloze wereld; in “Vivre au paradis” reconstrueert Bourlem Guerdjou de weinig fraaie leefcondities van de eerste generatie Algerijnse gastarbeiders.
Een andere unieke trek van de Franse film is het grote aantal debutanten, terwijl ook de “mandarijnen” nog altijd actief zijn. Rohmer, Resnais en Claude Chabrol zijn toch al behoorlijk in de herfst van hun carrière, maar de recente films van deze zeventigers (“Conte d’automne”, “On connaît la chanson” en “Au coeur du mensonge”) moeten niet onderdoen voor de meest strijdvaardige nieuwkomers. Volgens de toonaangevende filmjournalist Michel Ciment een situatie die veel andere landen de Fransen benijden.
U zal misschien gemerkt hebben dat alle vernoemde films onder de categorie “auteursfilm” vallen. In meer dan welk land ook is er een gapende kloof tussen persoonlijke, kunstzinnige expressie en de commerciële waar. Het is precies het ontbreken van een publieksfilm van hoge kwaliteit – en dat is niet altijd zo geweest – die velen het gevoel geeft dat de Franse cinema in een crisis zit.
VERKAPTE SUBSIDIES
Intussen gaan de Fransen er prat op dat zij het enige Europese land zijn met een filmindustrie die naam waardig, “de tweede cinematografische markt ter wereld”, poneert cultuurminister Catherine Trautmann. In 1998 werden maar liefst 148 films geproduceerd (125 in 1997). Zo’n hoog cijfer werd sinds 1982 niet meer gescoord en komt neer op een investering van 4234 miljoen Franse frank.
Daarin doet de televisie een flinke duit in het zakje. De betaalzender Canal+ blijft met een investering (middels zogeheten préachats) van 723,7 miljoen Franse frank in 111 films de grootste bankier van de Franse film. Ook de staatsomroepen en de culturele satellietzender Arte geven veel zendtijd aan Franse films en pompen grote bedragen in de locale productie, wat mede verklaart waarom Franse filmsterren uitgebreid in prime time-uitzendingen hun nieuwste product komen aanprijzen.
De keerzijde van de medaille is dan weer dat cineasten de intrige en vormgeving van hun films gaan aanpassen aan de versmalling op het kleine scherm.
Behalve de tv-financiering, dankt de Franse film zijn sterke positie ook aan financieringsbedrijven waarin de staat en particulieren participeren, een quotastelsel (veertig procent van de vertoonde films op televisie moet bestaan uit Franse producties) en verkapte subsidies in de vorm van “Avances sur recettes” (een heffing van ruim tien procent op elk bioscoopticket wordt via subsidie weer in Franse films geïnvesteerd).
Een andere trouwe bondgenoot van de Franse film is de filmpers. Veel films die je nergens anders kunt slijten, worden door de eigen media de hemel in geprezen. In een land waar men kennelijk nog altijd het verscheiden van Claude François en Dalida niet te boven is gekomen, worden absolute nulliteiten tot supersterstatus gebombardeerd. In de Franse pers geen slecht woord over films van eigen makelij. Wie het toch zou wagen om een eigen film te kraken, wordt voortaan van de persvisie geweerd, zoals de journalisten van Libération al meermaals moesten ondervinden. Als je in Le Nouvel Observateur over het schabouwelijke “La fille sur le pont” van Patrice Leconte leest: “le film est dans son genre un chef d’oeuvre”, ben je toch even benieuwd welk genre dit dan wel zou mogen zijn.
De corporatistische reflex en het pathologisch chauvinisme bereikten onlangs weer een dieptepunt met “Astérix & Obélix contre César”. Om de zoveel jaar wordt in Frankrijk een film uitgebracht die gepromoot wordt alsof het voortbestaan van de natie ervan afhangt en elke afwijkende mening gelijkstaat met landverraad. Met de verfilming van het populaire stripverhaal van Goscinny en Uderzo – producer Claude Berri hoopt op 10 miljoen entrees voor de duurste Franstalige film aller tijden – was het weer zover. Menigeen zag in dit verhaal over de weerstand van de dappere Galliërs tegen het Romeinse imperium ook een metafoor voor de Franse strijd tegen de Hollywoodhegemonie.
Frankrijk is inderdaad het laatste land dat het been stijf houdt tegen de Amerikaanse pletwals en de “exception culturelle” hoog in het vaandel schrijft. “Frankrijk staat alleen tegenover het gevaar”, zegt veteraan Jacques Deray, die zelf nota bene een aantal groteske policiers met Alain Delon en Jean-Paul Belmondo op zijn kerfstok heeft.
IN VLAANDEREN
De onvoorwaardelijke steun van de pers, uitgekiende subsidiestelsels die de import moeten afremmen, het heeft allemaal niet mogen baten. Begin van dit jaar moest het dagblad Le Monde dan ook het droevige nieuws melden: “Titanic” had met 21 miljoen toeschouwers de bezettingsklucht “La grande vadrouille” uit 1966 – de gouden tijden voor de Franse lolbroekerij – van de eerste plaats verdrongen. Ergo, voor het eerst in de geschiedenis daalde het marktaandeel van de productie van eigen bodem onder de dertig procent: de Franse film was slechts goed voor 25 procent, tegenover 70 procent voor de Amerikaanse cinema.
In tegenovergestelde richting wil het maar niet lukken. Pogingen van de Franse film om in de VS een voet aan de grond te krijgen, lopen keer op keer op een sisser uit. In de States teert de Franse film nog altijd op de reputatie van de nouvelle vague, met Truffaut en Godard als referentie. Wie occasioneel een Frans filmpje wil zien, woont trouwens beter in Manhattan dan in Minnesota: zestig procent van de Amerikanen die bereid zijn onderschriften te lezen, komt uit New York.
De enige manier om de Amerikanen op eigen terrein te verslaan, bestaat er kennelijk in om zo goed mogelijk te verbergen dat het om een Frans product gaat. Het grootste buitenlandse succes van de laatste jaren is “The Fifth Element” van Luc Besson, een SF-fantasie gefinancierd door bioscoopgigant Gaumont, maar gedraaid in het Engels, met een Amerikaanse ster ( Bruce Willis) en voorzien van een marketingcampagne op Hollywoodschaal. En ook in Frankrijk – onder de titel “Le Cinquième élément” – dé succesfilm van 1997. Besson heeft sindsdien trouwens de smaak van het megasucces te pakken. Samen met collega’s Mathieu Kassovitz en Jan Kounen heeft hij in Los Angeles een eigen filmmaatschappij opgericht, in de hoop op die manier Engelstalige films te kunnen draaien, maar zonder de inmenging van de Hollywoodstudio’s.
En in Vlaanderen? Daar lijkt de Franse film uit een diep dal te klauteren. In de jaren zestig en zeventig was de Franse cinema, mede onder invloed van de Franstaligheid van de Brusselse filmverhuurders ook in Vlaanderen sterk vertegenwoordigd. Sterren als Jean Gabin en later Delon en Bébél, komieken als Louis de Funes en Bourvil konden concurreren met hun tegenpolen uit Hollywood. Parallel met de opmars van Hollywood boerde de Franse film echter gestaag achteruit. Afgezien van enkele schaarse populaire successen, leek het er stilaan op dat je de Franse film in Vlaanderen aan de straatstenen niet meer kwijtraakte. Iets wat kennelijk nog in de hand werd gewerkt door de vermenigvuldiging van de multiplexen waar vooral Angelsaksische eenheidsworst van profiteert.
Les Films de l’Elysée, de vaderlandse verhuurder die klaarblijkelijk Franse cinema per kilo invoert, vindt het allang niet meer nodig om de kopieën van Nederlandse onderschriften te voorzien en mikt voornamelijk op Brussel en Wallonië. De meeste kleine Franse films gaan dan ook aan de neus van de Vlaamse filmliefhebber voorbij. Een andere distributeur, Cinélibre, ontdekte dan weer dat de Vlaamse cinefiel wel pap lust van de kwaliteit van de zuiderburen. Cinélibre bracht “Western”, “Marius et Jeannette”, “La vie rêvée des anges” en “Ca commence aujourd’hui” systematisch in Vlaanderen uit samen met het Franstalig landsgedeelte. En wat blijkt? Ze trekken in Gent en Antwerpen soms dubbel zoveel toeschouwers als in Mons, Charleroi en Namen.
“Pola X” en “The Barber of Siberia” komen op 13 mei in de bioscoop.
Patrick Duynslaegher
