Het verlangen naar een (andere) plaats, en hoe kunstenaars dat in Deurle aan de Leie zagen of zien.
Hans Op de Beeck (32) houdt daarbij zijn ogen wijdopen. In plaats van de illusie te wekken dat er buiten genoeg vrije ruimte ligt voor de eenzame wandelaar om te mijmeren, richt hij in zijn maquettes de blik naar de gemiddelde plaats tussen stad en land, waar men niet goed weg kan. Location (2001) is een soort voorstedelijk plantsoen waarvan het besloten karakter voldoende groot is om een gevoel van troosteloosheid over te dragen. Maar net niet groot genoeg om angst in te boezemen, omdat er niemand in de weg loopt? Ja, eenmaal aangenomen dat het opgetaste leven in de nabije woonkazerne het meest te vrezen is. Een pure veronderstelling, want aan het grijze flatgebouw is het verdacht stil, alsof ook daar alle leven uitgevallen is.
Van de bomen in het plantsoen bloeit er maar één, in roze hevigheid, als om op te wegen tegen het doodse kale van de andere. Bij vlagen valt een dichte mist over het plantsoen. Het is een valstrik. De roze bloesem is het ultieme teken dat de kunstenaar een decor in elkaar gezet heeft, een met zichtbare handarbeid gepresenteerde mise-en-scène van een onwerkelijke site. Wellicht reconstrueert hij een nare droom, of een herinnering, zoals in zijn tweede maquette, Staged Memory (2000). Terugdenkend aan een verloren liefde, bouwt hij op Japans minimalistische wijze een modeltreurtuin: een betonnen muur omsluit een gazon met een bank aan een inktzwarte vijver waarop bloesems drijven van een zwaar kreupele boom.
EEN LENTEDROOM
Bloesemen doen ook de wijde, statige bomen op het landgoed waar David Claerbout (32) de opnames voor zijn video-installatie Villa Corthout (2001) draaide. Een voorjaarsscène aan het openluchtbad van de villa filmde hij vanuit vijf verschillende standpunten. In plaats van ze als een doorlopend tafereel op een scherm te tonen, maakte hij er vijf aparte delen van en verdeelde ze over de ruimten van het parcours. Ze vormen een leidmotief voor de tentoonstelling, die er de vorm van een wandeling door krijgt.
De wandeling leidt altijd naar dezelfde plaats van verlangen, gezien vanuit een wisselende gezichtshoek. De tijd die de wandelaar nodig heeft om van het ene punt naar het andere te gaan, is denkbaar even lang als de tijd waarin de scène aan de rand van het zwembad verloopt. Een meisje in badpak luistert naar een jongen die gitaar speelt, de blote voeten in het water. Een idyllisch tafereel op een stralende dag, waarvan ieder die er getuige van is zou wensen dat het eeuwig kon blijven duren.
Wat in werkelijkheid niet kan, vermag de filmische illusie wel: door dezelfde luttele ogenblikken in een lus te monteren, wordt de intensiteit van het moment waarop de twee personages in een lentemijmering verzinken, bevroren, zodat alles zo lang kan doorgaan als de kijker zelf wil. Wat de tijdsduur betreft, is zijn vrijheid dus onbeperkt. Inzake plaats blijft zijn keuze beperkt tot vijf mogelijke hoeken. Hij kan ze één voor één innemen, en merken dat een verandering van gezichtspunt een subtiele verandering inhoudt in de modaliteiten van het kijken, luisteren, naderen en afstand nemen.
Maar hoezeer de kijker er op zijn wandeling van overtuigd geraakt zou kunnen zijn dat hij de droomscène dankzij de videolus in zijn mooiste moment bevroren vasthoudt, en dat hij haar vanuit alle hoeken in even ideale voorwaarden kan waarnemen, toch komt hij bedrogen uit.
Tussen de eerste en de vierde fase is er reële tijd weggeëbd, want aanvankelijk is alleen het glijden van de vingers van de jongen over de snaren hoorbaar, en het stemmen van de gitaar, later is dat een mooie ballade. Een andere interpretatie is evenwel dat de jongen al in de eerste fase aan de ballade toe is, maar dat de toehoorder nog te ver van de plaats van verlangen verwijderd is om alle tonen te onderscheiden. In dat geval is er geen noemenswaardig verloop van tijd, en zit alles toch in de lus bevroren.
De eerste mogelijkheid is verleidelijker omdat ze berust op mijn waarneming. Ik ben echter verplicht om rekening te houden met de limieten van mijn standpunt. Wellicht speelt ook het feit mee dat het verstrijken van reële tijd, al gaat het om enkele seconden, ons iets dichter brengt bij het echte leven en de liefde, en het wegvlieten ervan, naar de dood toe. Bij stilstand en eindeloze herhaling ontstaat de indruk van volmaaktheid, en de onvermijdelijke desillusie achteraf.
In de vijfde en laatste fase blikt de wandelaar diep in het bos terug op de droomscène die nog altijd doorgaat en voor hem toch afgelopen is, omdat niemand in staat is voor eeuwig in dezelfde droom, hoe volmaakt ook, te blijven.
ASFALTSTROOM
Om de luiken van Villa Corthout heen, staan andere werken geschikt. Vooreerst enkele Vlaamse expressionistische landschappen en portretten uit de vaste collectie van het M-DD. Ze laten goed uitschijnen hoezeer de Leie door de Latemse schilders als ultieme plaats van verlangen ervaren werd. Een lijzige rivier om de wijde rokerige hemel in weerspiegeld te zien (Valerius De Saedeleer). Een vredige plek die de lust opwekt om de ruwe trekken van hun simpele, vlijtige bewoners op doek vast te leggen: boeren van Gustave Van de Woestijne, boerinnen van Gustave De Smet.
De uitgestalde schilderijen delen in de ijlte van David Claerbouts werk en in het gedempte licht dat voor het vertonen van zijn video-installatie nodig was. Het is alsof de Dorpsvrouw met de blauwe kiel, geschilderd door Gust De Smet, in deze getemperde sfeer eindelijk met een gerust hart de ogen kan sluiten. Het terrein van de droom wordt afgebakend door Edgard Tytgats amoureuze bootidylle ( Herinnering aan een Zondag) en de nachtmerrie van de door liefdespassie gekwelde man bij Frits van den Berghe ( De droom).
Wanneer kunstwerken zich rechtstreeks of via een innerlijk beeld in andere werken spiegelen, krijgt het kijken ernaar een diepere gelaagdheid. Een zeldzaam voorbeeld doet zich voor met twee van de werken van hedendaagse kunstenaars op de tentoonstelling. In de eerste zaal, op een smalle aluminium balk, hoog tegen een witte wand, isoleerde Roni Horn (46) in zwarte kapitalen een zin van de Amerikaanse dichteres Emily Dickinson (1830-1896): His mothers eyes, intimate but untouchable, were the blue of great distances after sunset. En, in een gelijksoortige vorm tegen een andere muur : Her eyes were as hard as two mountain ranges seen in the distance.
De beeldende kracht van die zinnen is zodanig dat het blauw van grote afstanden na zonsondergang en ogen, hard als bergketens in de verte, werkelijk voor de geest komen. En wanneer dan, enkele zalen verder, tweeënveertig kleurenfoto’s van stralende gletsjerlandschappen opdoemen _ een werk van Olafur Eliasson (34) _, priemen de door Emily Dickinson beschreven ogen dwars door de zinnelijk slingerende ijsstromen heen.
De gletsjerfoto’s doen denken aan de beelden van de asfaltmassa die de Amerikaanse kunstenaar Robert Smithson (1938-1973) in 1969 uitstortte langs de glooiing van een kiezelgroeve nabij Rome ( Rundown). Bij Smithson was het gebeuren zelf het kunstwerk, de film slechts registratie. Maar voor beide kunstenaars was de keuze voor een verlaten openluchtdecor als plaats van verlangen naar een overstijgende ervaring, even belangrijk.
Een respectvolle hommage brengt de Britse Tacita Dean (36). Van haar zoektocht naar Smithsons Partially Buried Woodshed (1970) maakte ze een bescheiden video, en van diens quasi verzonken Spiral Jetty (1970) een audiotape. Dit is niets anders dan het overnemen van andermans verlangen naar een (andere) plaats. De bedoeling om het vervuld te zien, is bijkomstig.
Jan Braet
Tot 9.12 in M-DD, Museumlaan 14, Deurle. Di-vr 13-17 u. Za, zo en feestd. 11-17 u.
De keuze voor de open lucht heeft iets van een vlucht.
