Paul van Nevel over stemmen, melancholie en de invloed van het landschap.
Onlangs zei Philippe Herreweghe hier nog dat hij niet begreep dat iemand alleen maar met oude muziek wilde bezig zijn. “Ik ben met meer eeuwen muziek bezig dan Herreweghe”, reageert Paul van Nevel. Inderdaad, met zijn Huelgasensemble brengt hij muziek van de dertiende tot de zeventiende eeuw. Een erg groot terrein, met voor een modale luisteraar niet altijd even duidelijke herkenningspunten. Dat landschap is dikwijls ook een Vlaams landschap met een diepe melancholische ondertoon. Hoe vindt of vond van Nevel zelf zijn weg door die vele eeuwen muziek?
Paul van Nevel: Door ermee bezig te zijn, krijg je inzicht en zie je ook meer en meer reliëf opduiken. Zelfs in het leven van één componist. De laatste isoritmische motetten van Dufay, die hebben niks te maken met de eerste die hij geschreven heeft. Dat is zoals de strijkkwartetten van Bartok, de eerste zitten in een heel andere wereld dan de laatste. Je krijgt pas door er mee bezig te zijn inzicht in stijlverschillen, ja in milieuverschillen en dus ook in tempoverschillen, de andere uitspraken.
De eerste motetten zijn bij Dufay nog Ciconia, dus nog puur Middeleeuwen. De laatste zijn al met meer renaissancemelancholie geschreven, met langere lijnen. Veel meer in de cantabilestijl. Je kan uit de bezetting van de Bourgondische hofkapel opmaken op welke manier er gezongen werd. Uit de tijd van Dufay zijn er gegevens met naam en toenaam. Wat blijkt? Acht mensen die de bovenstem zongen, drie contratenoren, twee tenoren en de bassuspartij twee. Je zou daaruit afleiden dat die bovenstem enorm moet doorklinken. Tot je de namen dan ziet. Dat zijn mannenstemmen, die falset zingen, geen contratenoren. En dus zo’n zacht geluid produceren dat ze er acht tegenaan moesten zetten. Je moet zo ver mogelijk in de richting trachten te gaan van wat de stemesthetiek geweest is. Het soave dolce, het legato en ook dat is een probleem, want het echte pianozingen is zeer moeilijk geworden. Ook in de orkestwereld bestaat het echte pianospelen niet meer. Het geeft ook een heel ander effect wanneer in een grote ruimte als het Escoriaal twaalf mensen naar een stuk muziek zitten te luisteren. Dat heeft psychologisch een heel andere impact dan wanneer er zevenhonderd zouden zijn. Het is veel intenser en je bent er meer direct bij betrokken, mysterieuzer, haast mystieker. Het echte historische kan je nooit vatten.
Is het klankbeeld van het Huelgas vergelijkbaar met de uiterst strenge, strakke lijnen van een hooggotische kerk?
Van Nevel: Dat is zeker zo als we ons basisrepertoire, de Franco-Flamands zingen, vanaf Ciconia tot aan De Monte. Ja. Maar de madrigalen van Cipriano de Rore – die samen met Willaert die stijl loslaat en naar een meer flexibele moderne stijl gaat – doen we totaal anders. In de zestiende eeuw zit je met de conservatieve stijl die door keizer Karel en Filips II zijn aangehouden. Die leefden in een periode waarin ze in Italië al volop madrigalen aan het maken waren. Arcadelt, Willaert, De Rore, De Wert waren al volop aan het experimenteren op hetzelfde moment dat Gombert en Manchicourt nog in de oude stijl schreven. Niet omdat zij het zo wilden, maar omdat hun broodheren dat wilden. De componist bepaalde niet alleen de stijl. Keizer Karel wilde alleen a-capellamuziek en dan nog gezongen door mensen van hier.
Zijn Capilla Flamenca en zijn andere kapel in Valladolid waren mensen die geïmporteerd waren uit het gebied dat nu Noord-Frankrijk is. Berucht is de tocht in de jaren zestig van de zestiende eeuw van de veertien gerekruteerde knapen tussen zes en twaalf jaar van Béthune tot Valladolid. Die jongens wisten waarschijnlijk niet waar ze naartoe gingen. Alle zangers werden geïmporteerd en, het dient gezegd, goed verzorgd. Als hun stembreuk optrad, gingen ze naar de universiteit van Douai, dat het filiaal van Leuven was, of zelfs naar Leuven. En als ze terugkwamen en de kwaliteit van de stem was dezelfde gebleven, werden ze weer ingeschreven op de rol tot ze met pensioen gingen. Dat is een uitzondering. Want er zijn andere kapellen waar het een komen en gaan was. Ook in de Sixtijnse kapel waren er elk jaar heel wat wisselingen van mensen.
Hoe kan je de muziek van Gombert, de kapelmeester van de keizer, omschrijven?
Van Nevel: Door het a-capellaideaal van het Bourgondisch hof krijgt de muziek die etherische vorm en die melancholische stemvoering, zonder grote exuberante sprongen in de melodievoering. Alles wordt mooi opgebouwd met imitaties. De ene stem voorspelt haast de andere. Bijna onbewogen. Het profane woord daarvoor is melancholie. Meer sacraal zou je kunnen zeggen mystiek.
Heeft dat melancholische met Spanje te maken?
Van Nevel: Dat heeft met Vlaanderen te maken! Het is mijn totaal hypothetische stelling dat het landschap dat je als kind tot je vijf, zes jaar gehoord en gezien hebt voor een groot deel de esthetiek bepaalt waarbinnen je zal evolueren. Ik vind het landschap van Vlaanderen en Frans-Vlaanderen melancholisch. Met de knotwilgen, de treurwilgen. Dat is iets heel anders dan een landschap met Canadabomen, om maar iets te zeggen. Tussen Montreuille-sur-Mer en Arras heb je nu nog landschappen waar je niets anders ziet en hoort dan het landschap. Nu nog. Je auditieve ervaring is dezelfde als de visuele. Dat maak je nooit meer mee. Geen mechanisch geluid van welke aard ook. De jongens zijn daar geboren en op zes jaar weggegaan naar Cambrai; ook niet zo groot. Voor een boek heb ik proberen vast te leggen hoe het voelt als iemand dat vijf, zes jaar meemaakt. Dan krijg je iets ingekeerd melancholisch, iets mystieks. Dat zit zelfs in de profane muziek.
Uw eigen klank verandert ook.
Van Nevel: Als ik muziek van tien jaar geleden opnieuw doe, vind ik dat ik hem te snel heb gedaan. Nu doe ik die dingen langzamer dan vroeger.
Bent u dan meer bezadigd geworden, of hing u vroeger meer vast aan het huidige leeftempo?
Van Nevel: Dat laatste. Ik maak ook meer onderscheid tussen een tempus diminitum of niet diminitum. Dat verschil wordt aangeduid. Daar hou ik nu meer rekening mee dan vroeger.
Is dat verleden voor u ook een meer ideale tijd?
Van Nevel: Mijn leven bouwt zich op in mijn bibliotheek, hier op de eerste verdieping. Het is zoals Canetti die Wittgenstein tegenkwam (of was het andersom?). De een was in Argentinië geweest en die was altijd maar bezig hoe het daar was; tot de thuisblijver op zijn hersenen wees en zei: “Argentinië zit hier.” Het is ook niet zo dat De Rore in Italië tot zichzelf zei: “Ik ga me de Italiaanse cultuur eigen maken.” Hij vult wel de verwachtingen van zijn broodheer in. Maar hij schrijft vooral zoals hij muzikaal is opgevoed. Je moet niet vergeten dat meer dan tweehonderd componisten hier van het Noorden kwamen.
U gaat een experiment doen. U gaat zangers onbestaande muziek laten improviseren.
Van Nevel: Daar zit ik al lang mee in mijn kop. Wat wij pretenderen te weten van die muziek is slechts een klein fragment van de muzikale productie uit die tijd. Men moest meerstemmige muziek produceren. Ik bedoel niet dat troubadourachtige gedoe, met op één toon improvisaties spelen bij wijze van inleiding en dan de melodie omspelen. Daar heb ik het niet over. Ik heb het over volwassen vierstemmig contrapunt à la minute maken zonder dat er een noot is van opgeschreven. Die noodzaak is ontstaan op het ogenblik dat de componist ook de uitvoerder is. Alle componisten zongen in de hofkapel of leidden die. Dat betekent dat er niet zoveel tijd was om composities te schrijven. Dat voor blijde inkomsten, feesten, missen, ceremonies op iedere dag zes tot zeven uur muziek gemaakt moest worden.
Bedoelt u zonder repetities?
Van Nevel: Jaja. Iedere dag moest het klankdecor opnieuw gecreëerd worden. Je kon niks herhalen of een bandje opzetten. Als je al de hoeveelheid muziek ziet die er geschreven is en die is overgebleven, dat is enorm. In geen enkele periode is er waarschijnlijk zoveel muziek geschreven als in de vijftiende en de zestiende eeuw. Maar dan waren er nog heel wat momenten waarop men meerstemmige muziek verwachtte. Men moest dus een systeem uitwerken om muziek te maken zonder dat die geschreven was. Vandaar het Contrappunto alla mente. Het bestaat erin dat je één cantus firmus hebt in lange noten en dat je die voor je hebt als zangersgroep. Vandaar dat de Fransen spreken over “chanter sur le livre”, de Engelsen “singing upon the book”, in het Nederlands was de term “over het boek zingen”. Zelfs Jean-Jacques Roussseau schreef in zijn encyclopedie “Le chant sur le livre”, een vorm van meerstemmig zingen die men ’s zondags nog kan horen in de kerk in Parijs. Het is in de negentiende eeuw verloren gegaan. Het verschil met het geschreven contrapunt is dat daar elke stem de regels in acht moet nemen ten overstaan van alle andere stemmen, terwijl in contrappunto alla mente je alleen die regels ten opzichte van de cantus firmus in acht moet nemen.
Dat is natuurlijk boeiend omdat daar een heel andere wereld van compositie naar boven komt. Dat is in de moderne tijd nog nooit gedaan en we weten niet hoe het zal klinken. Het zal wel helemaal anders zijn dan het geschreven contrapunt.
Gaan we dan niet met enorme harmonische botsingen te maken hebben?
Van Nevel: Ik weet het niet, ik moet het gaan proberen. Wat ik vraag aan mijn zangers, is dat ze de functie gaan vervullen die ze vroeger hadden.
Een componist is ook zanger en een zanger is ook componist, ten minste voor zijn stem. Ik ga me tien dagen afzonderen met mijn zangers om te oefenen en om de eigenaardigheden van mekaar te leren kennen. Het zal dus niet de bedoeling zijn om zo dissonant mogelijk te zingen.
Het geïmproviseerd contrapunt wordt wellicht uitgevoerd tijdens Brussel 2000.
Concerten in het Festival van Vlaanderen: Brussel 19/9: Muzikaal portret van Karel V; Leuven 18/10: Musica Ficta
recente cd: Alexandcer Agricola, “A secret labyrinth”, Huelgas ensemble o.l.v. van Nevel, SONY SK 60760.
Lukas Huybrechts
