Het Brussels koningsdrama met Wilfried Martens in de hoofdrol is nog niet ten einde of het volgende is al in voorbereiding. In Hamburg werkt Luk Perceval aan de Duitse versie van “Ten Oorlog”.

Ooit was Altona de op één na grootste stad van Denemarken. Het stond bekend als een zeldzaam tolerant oord; voor religieuze minderheden, zoals sefardische joden, was het er goed toeven. Door de onverzadigbare territoriumhonger van de Pruisische kroon en de ijzeren kanselier Bismarck werd ook Altona door Duitsland opgeslokt. Vandaag is het een voorstad van Hamburg en alleen een geoefend oog en oor merkt nog verre Deense en joodse sporen en geluiden op.

In een vermoeide straat van vervallen pakhuizen worstelt Luk Perceval opnieuw met William Shakespeare en de destructieve demonen van politiek en seksualiteit. Het Deutsches Schauspielhaus in Hamburg dat “Ten Oorlog” van Tom Lanoye en Perceval naar Duitsland haalde, heeft zijn repetitieruimte in de Gaustrasse. In een donkere bunker waarop het rumoer van de buitenwereld afketst, is Perceval aan Hendrik Vier, het tweede van de Koningsdrama’s, begonnen. Tussen een straal blauw en twee bundels wit licht, een groot hellend vlak, een kerkstoel en een metalen kroon komt een tekst tot leven. Perceval kijkt toe, laat de acteurs de eerste scène afwerken, staat recht, wandelt naar de bidstoel en – hand onder de kin – denkt. Stilte. De acteurs staan in een kring. Bernd Grawert zucht en vloekt. Wat moet hij met die lange rede van Hendrik IV die bol staat van grote woorden als gebod, wet, orde en schande? “Dit zijn lege kreten, dit klinkt hol.”

Perceval luistert onverstoord. Als Grawert is uitgeraasd, valt opnieuw een lange stilte. “Natuurlijk is die speech plat, eendimensioneel en volkomen oninteressant als je er alleen een politieke redevoering inziet. Spannend wordt het pas als je duidelijk maakt dat Hendrik die woorden zelf niet meer gelooft. Dit is geen toespraak tot het volk en evenmin een verwijt dat de onderdanen zich ondankbaar of onfatsoenlijk gedroegen. Dit is een inventaris van het eigen falen.”

Perceval stopt met praten, wacht op een repliek van Grawert die somber voor zich uitstaart, in gedachten verzonken. Niemand zegt nog iets. Secondenlang stilte. Perceval neemt de draad weer op. “Die tekst kun je niet theatraal brengen. Hier hoort geen pathos thuis. Dit is zelfverwijt van een door wroeging en frustratie uitgeteerd man die duizenden om het leven bracht en de slaap niet meer kan vatten. Dit speelt zich in de privé-sfeer af.”

Weer stokt het luidop denken. Grawert steekt een sigaret op, zucht, grijpt de kroon met twee handen en stelt voor om de scène nog eens over te doen. “Minder luid, intiemer.”

WOORDEN WORDEN WEER WAPENS

Een paar uur later vraag ik Grawert of hij het moeilijk heeft met de aanpak van Perceval. Hij ontkent, maar noemt ze wel uitputtend. “De dingen zijn voortdurend in beweging. Niets staat vast en ik vermoed dat het tot het einde zo zal blijven. We moeten het draaiboek van de regie zelf schrijven of – juister nog – ontdekken. De hele tijd door moet je er met je volle verstand bij zijn. Dit is geen routine. We hebben te veel om handen. Elke dag repeteren en ’s avonds dikwijls op de planken, dit is zwaar werk.”

In het Deutsche Schauspielhaus in Hamburg wordt “schwer gearbeitet”. Vorig jaar voerde het gezelschap, dat over drie plateaus beschikt, 677 voorstellingen op die meer dan 270.000 toeschouwers trokken. Dat zijn er 70.000 meer sinds intendant Frank Baumbauer in 1993 de leiding kreeg. Die opmerkelijke toename sloot vernieuwende en artistiek gedurfde initiatieven niet uit. In vier jaar tijd werd het Hamburgs huis drie keer tot “Theather des Jahres” uitgeroepen. Met de stukken van Elfriede Jelinek en de projecten van Christoph Marthaler zorgde het Hamburgs theaterhuis voortdurend voor spraakmakende opvoeringen. Vandaag is het een van de meest toonaangevende gezelschappen in Duitsland, zodat het geen toeval is dat Baumbauer die het na zes jaar Hamburg voor bekeken houdt, door Gerard Mortier, en de Salzburger Festspiele werd aangetrokken om er het gesproken theater te leiden. Hij volgt er Ivan Nagel en Peter Stein op die het festivalpubliek na het tijdperk- von Karajan bijbrachten dat er nog wat anders dan opera bestaat.

Baumbauer sluit zijn succesrijke Hamburgse periode af met een jubileumjaar. Eind 1999 viert het theaterhuis zijn eeuwfeest en dat wordt op heel bijzondere wijze gevierd. Met meer dan negen uur theater: “Schlachten” dus, de Duitse versie van “Ten Oorlog”.

Sinds zeven jaar heeft Baumbauer zowat alle producties van Perceval gezien en onderhand kent hij de weg in Gent en Antwerpen. Al die tijd probeerde hij hem naar Duitsland te lokken, maar steeds ving hij bot. De verrassing was groot, toen Perceval deze keer wel toehapte, uitgerekend met “Ten Oorlog”.

“Ik wou hem absoluut hier hebben en eindelijk is het me gelukt. Met de tekst van Lanoye krijg ik bovendien een uitgelezen kans om een grondige bezinning en discussie over theater in de 21ste eeuw te stimuleren. Wat me in het stuk zo fascineert, is dat alles uit de tekst en de inhoud vertrekt. De woorden zijn weer wapens en dat roept herinneringen aan het begin van de eeuw op. Toen ging het in eerste instantie om de taal, niet om de regisseur, de interpretatie of het decor. ‘Ten Oorlog’ is ook een reis door een eeuw theatergeschiedenis en ik vind het bijzonder zinvol dat het publiek daar een dag lang mee wordt geconfronteerd. Uiteraard gaat het ook om macht, politiek en seksualiteit.”

“Over het onthaal van het publiek durf ik me niet uitspreken. In het zuiden van Duitsland reageren de mensen emotioneler en politieker. Hoewel het keizerrijk is opgedoekt en ook de Beierse koningen al lang voor hun diensten zijn bedankt, gedragen de minister-presidenten er zich nog altijd als monarchen. Theater is er nog echt spannend. Het lokt er veel gemakkelijker verhitte debatten uit. Het noorden reageert afstandelijker. Als het daar toch tot een discussie komt, blijft ze meestal erg theoretisch. In het noorden zijn er geen bergen, bijgevolg is er geen echo.”

ALLES VERGEET, BEHALVE EEN TAAL

Midden juni ruilen Perceval en zijn acteurs het vlakke noorden in voor de bergen en de echo. De première van “Schlachten” gaat immers in Salzburg door en een maand lang zullen ze in de voormalige zoutfabriek op het Perner-Insel repeteren. Dat heeft alles met Mortier te maken. Na de marathon in Gent was hij heel enthousiast. “Projecten zoals ‘Ten Oorlog’ ontstaan niet per toeval”, zei hij begin vorig jaar in dit blad. “Ze komen tot stand omdat gedreven kunstenaars de tijd en de wereld waarin ze leven, proberen te plaatsen. We kunnen niet zonder de grote tradities. Ze zijn een middel om de eigen wereld met het verleden te confronteren en van daaruit wegen voor de toekomst te vinden. Shakespeare is nochtans geen relikwie en nog minder heeft hij iets met folklore van doen. Bij hem gaat het om existentiële vragen en daarvoor willen mensen wel uren in een theaterzaal zitten. Als honderden mensen tien uur naar de koningsdrama’s kijken, is er in Vlaanderen geen reden om pessimistisch te zijn.”

Op zijn beurt begon Mortier, Perceval en Lanoye te bewerken voor een stop in Salzburg. Omdat Baumbauer niet moeilijk deed en de Festspiele bereid waren een (groot) deel van de kosten te dragen, kreeg Salzburg de première. Meteen is de internationale media-aandacht van de productie verzekerd en krijgt Perceval (desgewenst) zicht op andere dan Antwerpse horizonten.

Sinds vier januari zijn Antwerpen, Het Toneelhuis en de kleine lieden als Ward Beysen (VLD) voor Perceval beslommeringen voor het weekeinde en de donkere avonden. In de betonnen bunker van Altona is er geen plaats voor. Daarvoor is regisseren – a fortiori de regie van “Ten Oorlog” – een te totale bezigheid.

Toen het stuk eind 1997 in première ging, was Perceval er zowat vier jaar mee bezig. Eerst heel individueel, nadien met Lanoye, dan bijna anderhalf jaar met een wisselende groep acteurs. Velen haakten af, omdat ze afknapten op die maandenlange meditatie over teksten die hun mysterie toch nooit prijsgeven. Perceval is eraan verslaafd en is nu opnieuw aan een maandenlange retraite begonnen. “Ik zou ‘Ten Oorlog’ mijn leven lang kunnen ensceneren. Bij Shakespeare ontdek je altijd nieuwe inzichten en steeds opnieuw word je verplicht om het geheim te zoeken.”

Perceval beseft dat de zoektocht naar het geheim van de koningsdrama’s in Duitsland zoveel riskanter is dan in Vlaanderen. “Wij brachten nooit legers op de been om onze buurlanden te bezetten. We kunnen afstandelijk commentaar geven op macht en oorlog. In Duitsland is de betrokkenheid zoveel groter. In dit land liggen de wortels van de oorlog en die spanning voel je ook bij de acteurs.”

Overigens is er niet alleen het verleden, er is ook de taal. Zoveel Duitse woorden zijn besmet en roepen automatisch herinneringen aan uniformen, gruwel, nevel en bruine obsceniteit op. “Orde verlost” werd “Ordnung macht frei” en “verheven gids en vader der natie” werd “Mein Führer, Volkes Vater”. Een letterlijke vertaling, maar precies daarom problematisch, want alles vergeet, behalve een taal. Dat schreef George Steiner in een omstreden essay uit 1959 en hij voegde eraan toe: “Laat één ding duidelijk zijn: de Duitse taal was niet onschuldig aan de verschrikkingen van het nazisme. Het is niet zo dat Hitler, Goebbels en Himmler toevallig Duits spraken. Het nazisme vond in de taal precies wat het nodig had om uitdrukking te geven aan zijn barbaarsheid. Hitler hoorde in zijn moedertaal de latente hysterie, de verwarring, de hoedanigheid van de hypnotische trance. Hij dook feilloos in het kreupelhout van de taal.”

EEN VROUW MET VERSTEEND HART

Ooit was Perceval een talentrijk jeugdvoetballer van de bijna vergane glorie FC Antwerp. De liefde voor de rood-witte club bleef en ook in de bunker ligt een echte wedstrijdbal binnen voetbereik. Een paar forse trappen, het helpt als Shakespeare zijn mysterie niet prijsgeeft. De techniek – buitenkant voet – is er nog, de fysiek is een reden tot zorg, wegens een te hoog nicotinegebruik. Bij de meditatie over de tekst, een alterneren van peinzende zinnen, stiltes en weer zinnen, zijn de sigaretten nooit ver weg.

Geschreven nota’s en aantekeningen heeft hij al lang niet meer nodig – “Ik geniet ervan dat ik nu zonder boekentas naar het werk kan” -, want ieder woord van “Ten Oorlog” heeft hij al honderd keer tegen het licht gehouden. Toch praat hij over elke scène alsof hij er de eerste keer mee geconfronteerd wordt en nu pas de vragen ontdekt die in de verzen verborgen liggen.

Als Bernd Grawet bedenkingen formuleert over de wijze waarop Hendrik IV zijn zoon in de vernieling praat en hem tot in zijn diepste ziel treft, laat Perceval de rook langzaam optrekken. “Natuurlijk is dat allemaal compleet irrationeel en is er niet de minste logische overgang. Het zijn allemaal trauma’s die één voor één worden uitgebraakt. Ik denk dat het de wijze is waarop het fascisme functioneerde.” Niemand reageert, iedereen kijkt naar de grond. In Duitsland moet je heel zorgvuldig met het begrip fascisme omspringen en dan nog durven de gesprekken stokken.

Dramaturg Wilfried Schulz werkte een half jaar lang nauw samen met de vertalers Rainer Karsten en Klaus Reichert. Hij geeft toe dat het bij momenten dansen op de slappe koord was, omwille van de vele besmette woorden. In twijfelgevallen werd altijd voor de Duitse context gekozen. “Toch gaat het nooit om directe toespelingen en altijd zal het publiek met de vraag zitten of de auteur het eigen verleden nu wel of niet viseert. Ik hou trouwens niet van directe, politieke commentaar in theater. Wat mij in ‘Ten Oorlog’ bijzonder treft – het lijkt me de grondidee van de regie – is de voortdurende wisseling van beul en slachtoffer. Naast de koning staat een kind en dertig minuten later liquideert het de oude koning, zet het de kroon op het eigen hoofd en spreekt het de taal der prinsen. (“Streng, niet zwak of familiaal, geen maars en geen misschiens.”) Er zijn geen duidelijke scheidingslijnen tussen dader en slachtoffer, zoals in Duitsland al te gemakkelijk wordt aangenomen. Nog altijd zijn velen ervan overtuigd dat de meerderheid van de bevolking onschuldig was. Dat klopt niet, want iedereen was schuldig en mee verantwoordelijk en wist wat er gaande was. Trouwens, bij Shakespeare heeft niemand die met macht omgaat, propere handen. Ik vind dat een inspirerend idee om er de Duitse geschiedenis mee te beoordelen.”

De korte, bewogen geschiedenis van Het Toneelhuis heeft voldoende aangetoond dat Perceval een uitgesproken politiek theatermaker is. Hoewel hij op redelijke afstand van de actualiteit blijft, veroorzaakte hij groot rumoer omdat conservatieven en ultra’s zijn werk strijdig met de goede zeden vinden. Voor Perceval moet kunst hoe dan ook met het taboe afrekenen en het stoort hem mateloos dat de goegemeente dat van film wel aanvaardt, maar niet van theater. “Aan elk tramhokje zie je momenteel bloot, maar als men op de scène uit de kleren gaat, is het schandaal nooit ver weg.”

Voor Perceval is de “gekooide seksualiteit” een van de belangrijkste sleutels om inzicht in de overdrijvingen en de excessen van de menselijke soort te krijgen. Niet zelden is het ook een sleutel om het handelen van de geobsedeerden van de macht, politici dus, te begrijpen. Hun onvermogen tot liefde is reëel, want alles wordt door hun drift naar macht geperverteerd. Het verbijsterende stuk dat de jongste dagen in de Brusselse Wetstraat werd opgevoerd, bracht een gigantische puinhoop van kapotte en verminkte relaties in beeld. Carl von Clausewitz parafraserend is seksualiteit er nauwelijks meer dan een voorzetting van de politiek, zij het met andere middelen. Het heeft dus veel met oorlog te maken – winnen en verliezen, domineren en gedomineerd worden, chanteren en gechanteerd worden – en bijna niets met liefde, die gelijkwaardigheid veronderstelt. Wie zich in de buurt van koningen, premiers of lijsttrekkers begeeft, weet dat de gratuite daad niet bestaat, want bijna alles moet wijken voor het behoud of het veroveren van de kroon. Eerst is er de berekening en al het overige – gevoelens, seksualiteit en eerlijkheid – is er ondergeschikt aan.

Hoe actueel en “nuttig” Shakespeare is om het heden te begrijpen, bleek deze dagen in de Wetstraat. De ogen en de lippen van de verminkte hoofdacteurs onthulden wat ze met veel woorden loochenden. De zinnen moesten het geheim toedekken en het drama verbergen. Een drama met veel te veel mannen en één enkele granieten vrouw, die meer dan twintig jaar lang het hart node liet verstenen. Omwille van kroon, macht en gekwetste trots.

“Het is toch opmerkelijk”, aldus Perceval, “dat in de eerste koningsdrama’s de vrouw onbestaande is. Ze is de missing link, maar ze is wel heel aanwezig als kwade geest. De verdrijving uit het aards paradijs en de erfzonde, het is haar schuld. In Richard III, deze orgie van destructie en zelfvernietiging, wordt de vrouw dan weer vergoddelijkt, als moeder.”

Paul Goossens