'Hoe komt het dat ook in deze nieuwe, ademloos voortjakkerende eeuw zoveel mensen blijven teruggrijpen naar de grote romans van de afgelopen tweehonderd jaar?' A.F. Th. van der Heijden vraagt zich in Kruis en kraai. De romankunst na James Joyce af waarom het experimentele proza vandaag is doodgebloed en de grote realistische roman uit de negentiende en de eerste helft van de twintigste eeuw springlevend blijft. Van der Heijden mag daarmee de spits afbijten van een tiendelige essayreeks die royaal wordt gesponsord door de Nederlandse Koninklijke Vereniging van het Boekenvak en het Nederlandse Fonds voor de Letteren.
...

'Hoe komt het dat ook in deze nieuwe, ademloos voortjakkerende eeuw zoveel mensen blijven teruggrijpen naar de grote romans van de afgelopen tweehonderd jaar?' A.F. Th. van der Heijden vraagt zich in Kruis en kraai. De romankunst na James Joyce af waarom het experimentele proza vandaag is doodgebloed en de grote realistische roman uit de negentiende en de eerste helft van de twintigste eeuw springlevend blijft. Van der Heijden mag daarmee de spits afbijten van een tiendelige essayreeks die royaal wordt gesponsord door de Nederlandse Koninklijke Vereniging van het Boekenvak en het Nederlandse Fonds voor de Letteren. Hun uitgangspunt was even helder als veelzeggend. Beide Nederlandse boekenorganisaties willen hiermee 'het prestige en de positie van de roman bevorderen in de multimediale en multiculturele samenleving'. Een Nederlands redactiecomité én raad van wijzen (met onder anderen Hella Haasse en Paul de Wispelaere) vroeg aan tien gereputeerde auteurs hoe zij de toekomst van de roman inschatten. Om maar te zeggen dat de mensen van het boekenvak zich niet uitsluitend moeten blind staren op evenementen met veel bombarie, maar best ook naar de substantie durven peilen. En waar kun je beter voor een doorleefde stand van zaken rond de huidige en toekomstige romanliteratuur terecht dan bij de auteurs zelf? Van der Heijden presenteert zijn gedreven zelfonderzoek in briefvorm aan zijn vroegere redacteur en discussiegenoot Anthony Mertens die langzaam herstelt van een herseninfarct. Van der Heijden heeft het natuurlijk in de eerst plaats over de wortels van zijn eigen ambitieuze schrijverij en spaart daarbij de roede niet. Hij geeft toe dat hij megalomane trekjes heeft en flirt met Het Onmogelijke Boek. Net zoals Stéphane Mallarmé het ultieme boek ( Le Livre) wou schrijven over het grote niets, zo ligt Van der Heijden wakker van de definitieve totaalroman. Mallarmé was 56 toen hij stierf en zijn groot boek bleek een kleine puinhoop. Van der Heijden verzucht dat hij momenteel dezelfde leeftijd heeft bereikt als zijn illustere Franse voorganger maar niet wil eindigen met een analoge, literaire kater van jewelste. Ook James Joyce, aldus Van der Heijden, werd op het einde van zijn leven verteerd door zelftwijfel toen hij Finnegans Wake had uitgezweet. Was hij niet beter in de stijl van de grote Russen als Leo Tolstoj en van Dubliners, zijn eigen veel toegankelijker debuut, blijven schrijven? Kortom, Van der Heijden meet zich aan de allergrootsten en komt uiteindelijk terecht in de recente Nederlandse romanliteratuur om te besluiten dat vooral Willem Frederik Hermans en Harry Mulisch het goede voorbeeld geven met hun klassieke composities. Hij besluit dat het tijd is voor 'frictie': fictieve literatuur die leentjebuur speelt bij de prozaïsche wereld van de non-fictie. Hermans omschreef de klassieke roman als een goed geoliede machine die niets aan het toeval overlaat tenzij ze dat toeval zelf aan het woord wou laten. De klassieke roman, aldus Hermans in zijn legendarische omschrijving, is 'een roman waarin alles wat gebeurt en alles wat beschreven wordt, doelgericht is; waarin bij wijze van spreken geen mus van het dak valt, zonder dat het een gevolg heeft'. Van der Heijden betoogt dat het erfgoed van Hermans' klassieke roman nagenoeg braak ligt in de Nederlandse literatuur: 'Hermans' formule voor een klassieke, teleologische roman ligt dus nog steeds op experimenteerders te wachten.' Hij vindt zelfs dat de mogelijkheden om binnen deze klassieke romantraditie te schrijven zo eindeloos zijn als in de klassieke muziek. Alleen voelen er blijkbaar weinigen zich geroepen om in Hermans' voetsporen te treden, tenzij Van der Heijden zelf en Mulisch. Met Het schervengericht, Van der Heijdensmeest recente roman, als illustratie, legt hij uit hoe het eropaan komt om de romaneske geschiedenis te laten bevruchten door de echte geschiedenis. Het is met andere woorden de non-fictie van de wereld buiten het boek die de verbeelding van de fictieschrijver vleugels zal geven. Van der Heijden werd als schrijver van zijn paard gebliksemd toen hij een affiche van een lezing zag met daarop de profetische woorden: 'Friction: a fraction / between fiction and faction.' Een nieuw genre was geboren: dat van de frictie waarin maar een fractie verschil is tussen het fictief vertelde verhaal en het echte, feitelijke. In Schervengericht heeft Van der Heijden zich laten inspireren door zo'n mogelijke gebeurtenis: hoe zou een confrontatie tussen Charlos Manson, de moordenaar, en regisseur Roman Polanski, zijn belangrijkste overlevende slachtoffer, er kunnen hebben uitgezien? Op een soortgelijke manier vertelt Mulisch in Siegfried hoe Hitler een zoon zou kunnen hebben gehad. Kortom, in het nieuwerwetse genre van de frictie à la Van der Heijden, zal de romanschrijver in een klassieke hermansiaanse vorm de 'onontgonnen terreinen in waargebeurde geschiedenissen' aanboren. Op hetzelfde moment dat Van der Heijden het genre van de frictie ontdekte, maakte Frank Westerman bij de uitreiking van de Gouden Uil voor El Negro en ik in 2005 echter al van het frictiegenre gewag. Westerman vond het onzinnig om de literaire non-fictie, waarvan hij en Geert Mak in Nederland de boegbeelden zijn, van de reguliere fictieliteratuur af te grenzen en kneedde daarom het begrip frictieliteratuur, waar fictie en non-fictie broederlijk tegen elkaar aan schurken. Daarmee voegt Westerman een ander facet aan het frictiegenre toe, aldus Van der Heijden, en was hijzelf spijtig genoeg zijn primeur kwijt. Ondertussen is dergelijke documentaire non-fictie- of frictieliteratuur, zoals Westerman die noemde, misschien wel dé trend geworden in de Nederlandse letteren: van Chris De Stoop ( Het complot van België), David Van Reybrouck ( De plaag) en Kamiel Vanhole ( De spoorzoeker) tot Lieve Joris ( De hoogvlaktes) en Machiel Bosman ( Elisabeth de Flines). Dat het vooral journalisten zijn die deze mengvorm beoefenen, is frappant. Maar niet verwonderlijk voor wie weet dat de Amerikaanse journalist Tom Wolfe al in de jaren zestig van vorige eeuw de 'nieuwe' journalistiek lanceerde die erop neerkwam dat de non-fictiejournalist de verteltechnieken van de negentiende-eeuwse, realistische romanschrijver ging gebruiken. De aanhoudende hausse aan goede literaire non-fictie kleurt trouwens ook nog op een andere manier af op de fictieliteratuur die zich meer en meer, zeker in Nederland, tot historische romanliteratuur ontpopt. Publiekslieveling Arthur Japin ( De overgave) is het bekendste voorbeeld van een verhalenverteller die de mosterd haalt uit de gewone geschiedenis. Voordat hij zijn historisch verhaal schrijft, stapt hij ter plekke af voor uitgebreid veldonderzoek. Ook Tomas Lieske ging zich eerst in Turkije documenteren en begon pas daarna aan Dünya, zijn Turkije-epos over twee Nederlanders, een adoptiefkind en een Turkse schone in het interbellum. Vaak genoeg dalen schrijvers daarbij af in de Nederlandse of Vlaamse geschiedenis. Bekende historische verhalen, die uit eigen vaatje tappen, zijn religieuze historische verhalen, zoals Het psalmenoproer van Maarten 't Hart en Knielen op een bed van violen van Jan Siebelink. Ook het architectuurverleden kan daarbij aan bod komen, zoals in Nieuw-Lelievelt van Robert Anker, of een blik op de recente politieke geschiedenis, zoals in De utopisten van Louis O. Fresco. In de Vlaamse literatuur zet de documentaire, historische vertelwijze eveneens een onmiskenbaar stempel op de romanproductie. Alleen zoeken Vlaamse auteurs graag hun toevlucht tot de genealogische roman en puren ze hun verhaal uit de confrontatie tussen waargebeurde familiegeschiedenis en mogelijke, verbeelde geschiedenis: van Hugo Claus ( Het verdriet van België) tot Tom Lanoye ( Kartonnen dozen), Walter van den Broeck ( Het gevallen baken), Leo Pleysier ( Wit is altijd schoon), Dimitri Verhulst ( De helaasheid der dingen), Monika van Paemel ( Het gezin van Puynbroeckx) en Erik Vlaminck ( Suikerspin). Van der Heijden en Westerman hebben met hun frictieliteratuur een vruchtbaar concept ontwikkeld om de nieuwste ontwikkelingen in de letteren te duiden en een literaire marsrichting aan te geven. Dat het klassieke, realistische vertellen - met dank aan de journalisten en historici - in de lift zit, is overduidelijk. En dat de schrijver daarbij ook nog altijd zijn inspiratie zoekt in de geijkte methodes, bewijst Van der Heijden terloops. Hij serveert tussen de bespiegelingen over de ideale roman talrijke, pittige anekdotes over hoe de muze zich graag laat dwingen en alcohol, ondanks zijn negatieve connotaties, de schrijver op het goede spoor kan zetten. Niet terwijl hij drinkt, maar wanneer hij 's anderendaags nog in een roes verkeert, kan de auteur zijn voordeel doen met de laatste restjes van intoxicatie. Met de droesem. Glaasje op, laat je schrijven, maar dan wel the day after. Voor één keer wordt Van der Heijden zelfs uitgesproken lyrisch: 'Het is halfvier 's middags: langzaam filtert het lichaam het laatste gif weg; het brein, in de kreukels nog, trekt een regenboog door zijn omneveling. Dat is het gouden schriftuur van de drinker.' Dan springen er uit de frictie tussen fictie en non-fictie vonken over. A.F. TH. VAN DER HEIJDEN, KRUIS EN KRAAI. DE ROMANKUNST NA JAMES JOYCE, ATHENAEUM - POLAK & VAN GENNEP, AMSTERDAM, 105 BLZ., 9,95 EURO (DEEL 1 VAN EEN NIEUWE PUBLICATIEREEKS 'OVER DE ROMAN' WAAR ELK HALFJAAR EEN DEEL VAN IS GEPLAND. VOORJAAR 2009 IS DAT DE SNEEUWSLAPER VAN DE ZUID-AFRIKAANSE ROMANSCHRIJVER EN DICHTER MARLENE VAN NIEKERK.) DOOR FRANK HELLEMANS