Lawrence Norfolk neemt de mythe van de Calydonische jacht als vertrekpunt voor zijn nieuwe roman ?In de gedaante van een beer?. Maar Norfolk zou Norfolk niet zijn als hij daar niet een paar verduiveld slimme trucjes mee uithaalde.
Toen de koning van Calydon ter gelegenheid van het Feest van de eerste Vruchten aan alle goden offers bracht, met uitzondering van Artemis, werd deze godin zo kwaad dat ze haar woede concentreerde in een wild everzwijnmannetje en dat vervolgens op het land losliet. De gigantische beer ontwortelde bomen, vertrappelde de oogst en rukte de wijnstokken uit de grond. Runderen en schapen dreef hij de afgrond in en hele steden maakte hij met de grond gelijk. Onder leiding van Meleagros, de zoon van de koning, werd daarom een expeditie opgezet die het beest moest vinden en doden. Negenenvijftig mannen en een vrouw, Atalante, trokken toen naar Calydon en dreven de beer daar in het nauw. Hoe dieper de strijders het land in trokken en met hoe minder ze overbleven, hoe groter Meleagros’ bewondering voor Atalante werd. Maar Meleagros stond met zijn ontluikende liefde voor deze vrouw niet alleen. Want ook al hield hij zich op de achtergrond, Atalantes neef Meilanion aanbad haar al even vurig. Uiteindelijk doodde het drietal de beer en ook de ongenaakbaar geachte Atalante ? berucht wegens de verminkingen die ze haar aanbidders toebracht ? moest zich gewonnen geven. Maar of haar kinderen nu van Meleagros dan wel van Meilanion waren, daarover spreken de bronnen elkaar tegen.
Dit Oud-Griekse mythische verhaal neemt Lawrence Norfolk als vertrekpunt voor zijn nieuwste roman, In de gedaante van een beer. Norfolk zou Norfolk echter niet zijn als hij er niet een paar verduiveld slimme trucjes mee uithaalde. Het verhaal van Atalante en de beer laat hij in zijn boek immers nog een aantal keer opnieuw opduiken. Zo volgen we de jonge joodse dichter Solomon Memel wanneer deze in het Griekenland van het einde van de Tweede Wereldoorlog een SS-officier opjaagt, keert dit verhaal nog eens terug in het gedicht dat hij later over deze jacht schrijft en zal zijn vroegere geliefde in de jaren ’70 op basis van dit gedicht een film draaien. Allemaal dezelfde verhalen, steeds met een ? al dan niet figuurlijke ? beer in de hoofdrol. Het lijkt wel een ondoorzichtig spiegelpaleis. Norfolk: ‘Dieren zijn a-historisch. Het everzwijn van de oude Grieken is hetzelfde beest dat we vandaag in de bossen kunnen aantreffen. Het is de culturele context waarbinnen dit dier zit die verandert. Bovendien wou ik een soepel dier, dat opeens scherp weg kan zwenken en moeilijk bij te houden is. En ik wou een dubbelzinnig dier. Het everzwijn is misschien wel het enige dier dat wij eten en dat er niet voor terugschrikt ons te eten. En onze gevoelens voor het everzwijn zijn al net zo dubbelzinnig. Enerzijds is het natuurlijk een smakelijke hap, maar anderzijds is het ook een bijzonder krachtig en gevaarlijk beest. Ik heb een paar everzwijnen gezien en ze zijn verdomd agressief. Als je voor zo’n beest staat, twijfel je er niet aan dat in een treffen tussen mens en everzwijn het zwijn nooit verliest.’
EVERZWIJN IN GEDICHT
‘Ik ontmoette het everzwijn voor het eerst in een gedicht van Paul Celan over de Tweede Wereldoorlog. Daarin weet hij de gebeurtenissen op zulke manier te verwoorden dat ze je echt beginnen aan te spreken. Hij overstijgt de al te makkelijke gevoelens van instemming of afkeer. Over de Tweede Wereldoorlog en de verschrikkingen van de kampen schrijven is bijzonder moeilijk en hij schuift die moeilijkheid niet voor zich uit zodat ze bij de lezer terechtkomt. Als artistiek model sprak me dat heel erg aan. De gruwel van de shoah kan je niet direct aanpakken. Je kan die alleen maar omcirkelen en besluipen, hem van een afstand benaderen. En dat is een gevoel wat ik over de hele geschiedenis heb. Er is een reden waarom er in het midden van dit boek een gat van 3000 jaar zit.’
‘Deze roman is anti-historisch. Hij gaat over de periodes voor en na de geschiedenis, de periodes waarover we geen bronnen hebben. Over het verre verleden weten we niets anders dan dat de mensen uit de verhalen van die tijd geleefd hebben en we weten dat er bepaalde dingen gebeurd zijn, maar steeds zijn er wel een paar bronnen die elkaar tegenspreken. Wat er dus precies gebeurd is, blijft grotendeels oningevuld. Over de gebeurtenissen die pas recent gebeurd zijn, weten we daarentegen juist te veel. Je kan nooit het fijne over de holocaust weten, want alle documenten lezen duurt langer dan een mensenleven. Of misschien nog wel een beter voorbeeld: wil je weten wie president Kennedy heeft vermoord, dan hoef je er het Warren-rapport maar op na te slaan: 29 delen elk de dikte van een telefoonboek. Alle gebeurtenissen die met de moord in verband kunnen worden gebracht, staan erin. Het antwoord op de vraag wie Kennedy vermoord heeft, staat dus in die boeken, alleen moet je de vijf of zes relevante gebeurtenissen tussen de vijf of zes miljoen irrelevante uithalen en ze vervolgens met elkaar in verband brengen. Dat is het probleem wanneer we de geschiedenis van onze eigen tijd proberen te benaderen: we hebben er gewoonweg te veel van en ze is nog niet uitgekristalliseerd tot een verhaal.’
‘Ik heb het hier dus over de twee periodes die aan de geschiedschrijving ontsnappen. In mijn vorige romans heb ik dat onderwerp trouwens ook al kort aangeraakt. In De neushoorn van de paus is het bijvoorbeeld toch raar dat de neushoorn zelf nooit te zien is. Zodra hij zijn opwachting dreigt te maken, wordt het donker en wanneer je het ruim van het schip in gevoerd wordt, zinkt het plots in een storm. Uiteindelijk denk ik dat de neushoorn mijn moeilijke verhouding met het onkenbare symboliseerde. Een schrijver van historische romans komt daar immers op bijzonder glad ijs terecht. Hij kan niet zeggen wat een historicus wel kan, omdat hij niet genoeg feiten ter beschikking heeft, maar tezelfdertijd moet hij toch wel een ideologie tentoonspreiden: het geheel moet kloppen. Enerzijds moet je als schrijver dus heel wat verzinnen, maar anderzijds werk je binnen een realistisch verwachtingspatroon van je lezers. En dat is moeilijk. Want als het er echt op aankomt, zijn we natuurlijk allemaal verdomde leugenaars. In dit laatste boek wou ik daar eerlijk over zijn. In de grond is het dus een boek over datgene wat we niet kunnen weten.’
ZOEK DE FOUTJES
‘Natuurlijk mag een schrijver liegen, want hij kan doen wat hij wil, maar hij moet er wel zeker van zijn dat hij zo het vertrouwen van zijn lezers niet verliest. Een goed schrijver kan er zijn lezers toe brengen dat ze weten dat het niet waar is wat hij schrijft, maar dat ze het beter vinden hem toch maar te geloven. Dan kan je je als schrijver alles permitteren. Je moet alleen een verhaal hebben dat het waard is verteld te worden. Naast historische waarheid is er een ander criterium waar volgens mij een goede roman aan moet voldoen: integriteit. Geloofwaardigheid is te zwak. Integriteit is de vereiste dat het verhaal een interne kracht moet hebben waarbij bepaalde zaken gewoonweg moeten gebeuren. Er moet noodzakelijkheid aan te pas komen. Uiteindelijk is een boek een fabel waarvan de contouren corresponderen met een coherente realiteit, alleen blijven die correspondenties onzichtbaar. Er zijn geen eenduidige verbanden te zien. Ieder deel van mijn roman verwijst naar een andere realiteit: het leven van Paul Celan of het resterende corpus van de oude Griekse literatuur bijvoorbeeld, die liggen voor de hand, maar er zijn ook andere realiteiten, zoals de geografie van Parijs. Als je in een boek de Eiffeltoren naast het Centre Pompidou zet, ben je destructief bezig en verlies je het vertrouwen van je lezers. Niet omdat je liegt, maar wel omdat je je integriteit schendt.’
‘Zelf heb ik opzettelijk een paar foutjes in mijn boek gestoken, als uitdaging. In feite doen ze er niet toe, maar ze stellen wel vragen over de werkelijkheidszin van de literatuur en over het gemak waarmee we zaken voor waar aannemen. Ik beschrijf bijvoorbeeld hoe de metro eerst links afbuigt en dan rechts om vervolgens uit de tunnel te komen en de Gare d’Austerlitz binnen te rijden. In realiteit is het precies andersom. Natuurlijk maakt dat niets uit, en ik hoop dat de lezer die de fouten merkt ze ook gewoon als fouten van de hand doet. Een tekst is dus altijd maar tot op een zekere hoogte te vertrouwen, maar nooit helemaal. Er is altijd die twijfel op de achtergrond.’
‘Het is ook daarom dat de oorlog steeds op de achtergrond blijft. Ik wasiet per se in die oorlog geïnteresseerd en erover schrijven is om allerlei redenen moeilijk. Als je een begrijpelijke roman over de oorlog wil schrijven, beeld je hem ongetwijfeld verkeerd af. Dat merk je ook in oorlogsfilms. Die moeten omwille van de logica altijd mooi gestructureerd zijn. Je hebt bijvoorbeeld een man in een loopgraaf en de vijand zit aan de andere kant. Dat zie je als kijker meteen, alsof er een pijl op het doek zou staan. Dat is dé vijand en de kogels komen daarvandaan, ketsen af op de rand van de loopgraaf en schieten de lucht in. Alles is klaar en duidelijk. Enu de realiteit: het is pikdonker, een machinegeweer begint te ratelen en je vergaat van de angst. Je weetiet waar het geluid vandaan komt en wie er aan het schieten is. Je weet gewooniets: totale chaos en daardoor onbegrijpelijk en onbruikbaar voor de film. Die wil dat A altijd aanleiding geeft tot B, maar soms is datiet zo. A krijgt bijvoorbeeld een kogel door de kop en geeft aanleiding totiets meer. Inarratieve termen is het dus bijna onmogelijk om over de oorlog te schrijven. Misschien deed Shakespeare datog wel het best: heel kort, een figuur komt op de scène en doet iets representatiefs. Niet meer dan dat.’
Marnix Verplancke
‘Een tekst is altijd maar tot op zekere hoogte te vertrouwen, nooit helemaal.’
