Ann Veronica Janssens intensiveert de ervaring van plaats en ruimte in de blik.
...

Ann Veronica Janssens intensiveert de ervaring van plaats en ruimte in de blik.Ik meen me te kunnen herinneren dat de horizon gevormd werd door de Riva degli Schiavoni, de kade die langs het Piazetta San Marco, de Brug der Zuchten en de Giardini van Venetië loopt. Iets meer naar voren, aan de eerste oever van het Canal Grande, domineerde de koepel van Andrea Palladio's San Giorgio Maggiore het uitzicht. In de zomer tintelt het water er in volle hevigheid. Van in de kamers aan de voorkant van de Casa Frollo op het eiland Judecca kon men dit alles zien. In 1988 legde de kunstenares Ann Veronica Janssens (40) daar op de vensterbank van een open raam een stapeltje van vijfentwintig vellen glas, een perfecte blok van licht. Door zijn plaats op het raakvlak tussen de onbegrensde lucht en de naar buiten georiënteerde kamer, vormde hij als het ware de magische sluitsteen tussen de beide. Het kunstwerk was, veel meer dan een deel van haar venster op de wereld, een object, begiftigd met het wonderlijke vermogen om de kwaliteiten van de Venetiaanse buitenwereld binnen te laten en de naar schoonheid talende blik uit de begrenzing van zijn kader in zijn gescheidenheid van de wereld te laten treden. Het lichtende object verrichtte de transit tussen binnen en buiten, en deelde via zijn eigen doorschijnende oppervlak, het weerspiegelde blauw van de lucht en de beweging van het nabije water als elementen van diepte, vloeibaarheid, transparantie en kleur, aan de blik binnenskamers mede. De blok van afgesneden glasvellen bestond niet als esthetische vorm op zichzelf maar in relatie met de omgeving, waarvan het de abstracte eigenschappen absorbeerde en afstond. Het was de kristallisatie van die mysterieuze elementen, lucht, licht en water, in de blik op het raakvlak van twee werelden, waarvan het de tegenstelling overbrugde. Men kan zich afvragen hoe open en licht de kunst van Ann Veronica Janssens was geworden, indien zij altijd in bijna sprookjesachtige voorwaarden als die in Casa Frollo had kunnen werken. Het eigene van haar kunst, dat in de eerste plaats bestaat uit de intensivering van de ervaring van de plaats en de ruimte waar ze wordt uitgenodigd, brengt mee dat de lokale en spatiale voorwaarden altijd doorwegen in de verschijning van het werk. En het blijkt dat het (af)geslotene, het grijze, het beperkte en het zware zich vaker aandienden dan hun tegengestelden. Waar ze een burgerlijke verpozingsarchitectuur aantrof, die het licht mild behandelt en een behaaglijk spinnende blik bevordert, heeft de kunstenares de ruimte van de blik vergroot door haar met spiegels of weerspiegelend vensterglas te ontdubbelen, waardoor ook meer licht gecapteerd werd, dat vloeibaar leek te worden en het klimaat van op zichzelf geconcentreerd schouwen tot in de oneindigheid deed uitstromen. Dit voltrok zich op het niveau van de vloer in 1987, in de Altenlohzaal van het Museum voor Moderne Kunst in Brussel, waar smalle stroken spiegels voor de plinten geplaatst werden, en ook in 1993 in hetzelfde museum met de installatie van een spiegel op de onderste helft van een voorlopige wand die twee tentoonstellingsruimten van elkaar scheidde. Het voltrok zich op het niveau van de luiken in de villa van Pino Casagrande in Rome (1986), waar de geopende luiken, bedekt met glazen panelen, het weerspiegelingsoppervlak van de ramen verbreedden en het gespiegelde beeld van de tuin ontdubbelden en licht fragmenteerden. ARGEX OF CELLENBETONSpiegels voeren dus de burgerlijke architectuur van het behagen ten top, en niet zelden daar overheen : het doorgedreven narcisme kan zichzelf verliezen in de eindeloze echo's van zijn eigen schoonheid. Slechts wanneer de blik de bevrijdende, directe opening naar buiten kan maken, zoals in Casa Frollo, is het gevaar van peilloosheid en waanzin bezworen, en is de broodnodige extensie naar de buitenwereld verwezenlijkt. Geconfronteerd met functionalistische architectuur, voor industriële of artistieke doeleinden (en hun combinatie : tot kunstruimte getransformeerde fabrieken), intensiveert Ann Veronica Janssens het naakte, ascetische, soms troosteloze karakter ervan door het bouwen van lage, voorlopige muren, bestaande uit ongemetste blokken argex of cellenbeton. Het lijken halverwege onderbroken constructies volgens een grondplan dat op het insluiten, blokkeren en omleiden gericht lijkt, ware het niet dat de geruststellend lage hoogte de bezoeker verleidt tot een veeleer visuele dan werkelijke beweging in de ruimte, tot een ?espacement du regard? (het spatiëren van de blik) zoals Marie-Ange Brayer het zo mooi definieerde. Die beweeglijke observatie doorloopt verschillende stadia eer ze tot een integrale ervaring van de ruimte leidt. Ze volgt de contouren van de muren, schat hun perfect geometrische verhouding tot de ruimte in, en de actieve werking van het licht, tot kunstwerk en ruimte zozeer in elkaar geweven zijn dat spatiale ervaring buiten de begrenzing van de feitelijke ruimte reikt : de lage muren hebben hun functie als grensmarkeringen tussen binnen -en buitenzone mentaal opgedrongen, waardoor ze binnen (in de gegeven kunstzone) in staat zijn om de complementaire ervaring van een onbegrensde buitenruimte op te roepen. In de aldus ontstane mentale zone kan Ann Veronica Janssens, al naar gelang, een site-specifieke bewegingservaring genereren : ingesloten en geblokkeerd zijn (De Lege Ruimte, Brugge, 1988), in de periferie cirkelen of een leeg centrum betreden ( Intentie en rationele vorm, Mol 1986), een uitgestrekte wal visueel afwandelen (Museum Dhondt-Dhaenens, Deurle 1992). Kortom, een potentieel van elementaire ervaringen die met oriëntatie in de ruimte te maken hebben, wordt met minimale middelen op een beeldend zeer precieze manier geconvoceerd. De kunstenares heeft ook andere media dan spiegels (glazen) en muren ingezet om tot een grensoverschrijdende ervaring van de ruimte te komen, tot de beeldende vertaling van de uitspraak van Stéphane Mallarmé : ?Rien aura eu lieu que le lieu.? In de Tuin De Brabandere in Tielt ( Beelden Buiten, 1988) plaatste ze een open kooistructuur te paard op de scheidingsmuur, zodat twee benen in de tuin, de twee andere daarbuiten vielen. Een bijna politieke vraagstelling naar de eigendomsverhoudingen, een persoonlijke obsessie om aan grenzen te rukken (in de Londense Chisenhale Gallery, 1993, doorboorde ze een muur met een holle bronzen staaf die aan de andere kant in een gekraakt pand uitkwam) of een metafysisch verlangen naar een onbegrensde, lege ruimte ? In 1993 opnieuw in een parkomgeving uitgenodigd, verzaakte Ann Veronica Janssens aan materiële constructies om haar verkenning van een gegeven zone te intensiveren. Voor de openluchttentoonstelling Zoersel '93 liet ze in een boom een tape met aanhoudend gezang van vogels installeren, een ironische ingreep die de zogezegde idyllisch-pastorale maar in feite hopeloos in bebouwing versmachte omgeving door middel van een stukje substituut-natuur op losse schroeven zette. VERWAARLOZING EN VERVALIdylleverstoring was het zeker ook toen zij voor het project Inside the Visible in het Elisabethbegijnhof van Kortrijk (1995) in een kamer een audiotape met zware bomexplosies installeerde, vervolgens de deur hermetisch achter zich afsloot, de bezoekers hopeloos ?outside the invisible? plaatsend. Die ingreep deed de ware situatie van de plek een geschiedenis van verwaarlozing en verval naar voren komen, en diende in dat licht ook als een geschikte support voor de installatie met kleurrijke emmertjes op en rond een tafel (tegen het insijpelende water) van Joëlle Tuerlinckx in de kamer boven de hare. In het Ancien Entrepot des Tabacs in Duinkerke (1995) vulde ze de zeer specifieke industriële architecturale plaats met een geluidsinstallatie bestaande uit een opeenvolging van zuchten, in-en uitademingen en gekreun, wat soms zo versterkt werd dat waarnemer Luc Lambrecht er het kloppen van de cilinder van een pletwals en ondefinieerbare metaalachtige klanken bij hoorde. De weergave van de modulaties van de menselijke stem, over de vervorming tot een mechanische dreun, vormde een klanksculptuur die in de afgedankte industriële omgeving trefzeker gekozen was. Ann Veronica Janssens vulde het beeld aan met een reeks sterk uitvergrote fotokopies van enkele van haar werken die haar jarenlange reflectie over sculptuur, architectuur en context ter verdere uitdieping door de bezoeker aanreikten. In de Middelburgse Vleeshal werkte ze vervolgens met puur licht als ongrijpbaar volume, tegelijk de meest zuivere sculpturale vorm die ze ooit moet hebben gemaakt (1996) : een kegel, tot stand gebracht met een cyber-lightprojector. In haar jongste werk, wat nu in het MUHKA (tot 30.3) te zien is, vloeien versterkt straatgeluid, dag- en avondlicht, non-architectuur en weidse ruimte in elkaar over door de productie, eens om het uur, van een grote hoeveelheid rook in de zaal. De appearance van het werk is evenzeer zijn disappearance, in de zin dat dichte mist, verhullend en onthullend, deel uitmaakt van zijn verschijnings- en verdwijningsvorm. Het MUHKA-werk heeft bij nader inzien een grote klaarte als immateriële sculptuur, als kritiek op de architectuur en op kunst in een museale context, als schoktherapie om te leren kijken, onderscheiden en observeren. De zich aan de grenzen van de ruimte (wand met klankboxen, ramen) afspelende actie van opheffing tussen binnen- en buitenruimte, miste zijn doel niet. Nooit sterker drukte Ann Veronica Janssens haar centrale oogmerk zo compleet uit : kunst heeft geen plaats, kunst vindt plaats. Rien d'autre aura lieu que le lieu. Jan Braet Ann Veronica Janssens in het MUHKA : verschijnen en verdwijnen.