‘Kijk’, de 20ste eeuw in 200 kunstwerken die niemand afschrikken. Maar de dood en het meisje zijn van de partij.
Ook Thierry de Duve weet dat actuele kunst de meeste mensen afstoot. Zij wanen zich in het ootje genomen en reageren even sprakeloos als bij de tweede wet van de thermodynamica. Ze voelen zich niet aangesproken en kijken niet meer. De Belgische kunsttheoreticus met Amerikaanse en Franse adelbrieven weet waarover hij spreekt. Tenslotte wijdde hij vijftien jaar van zijn leven aan het Urinoir van Marcel Duchamp, ‘het enige kunstwerk dat je niet moet gezien hebben om erover te filosoferen’.
In de theorieën die hij bedenkt, doet De Duve niets om het grote publiek van zijn koudwatervrees af te helpen. (In het Knack-interview, nr. 44 van 1/12, verklaarde de atheïst een eeuw hedendaagse kunst vanuit de grondslagen van het katholicisme. Presentatie, incarnatie, verrijzenis, in omgekeerde volgorde dan wel.) Maar zijn tentoonstelling moest en zou zo uitnodigend zijn als een eerste contact met iemand die ons sympathiek is. Dat ben ik, zegt het kunstwerk dat zich als een ding met menselijke eigenschappen presenteert. Rechtstreeks aangesproken, stel je je op jouw beurt zelf voor, en je ziet jezelf in het werk weerspiegeld en vervormd. Wat volgt, is de vorming van een wij: jij en ik, wij tweetjes, wij allemaal.
Het is even eenvoudig als bedrieglijk, zoals het beeld van de ander na een eerste kennismaking. Eigenlijk klopt er niets van, maar het is te verleidelijk om er niet een ogenblik in te geloven. Toch is de tentoonstelling Kijk een poging om het spel eerlijk te spelen: niks in de handen, niks in de zakken. Het kunstwerk is niet gemaakt om te misleiden, al geeft het zijn diepste grond niet meteen prijs – zoals wij in onze menselijke relaties evenmin doen. En is er al eens eentje dat gniffelt en lacht, het gebeurt met de beste bedoelingen. Indien niet, dan heeft Thierry de Duve het buiten de zalen van het PSK gehouden. Wel, niet altijd.
Wat zeker ontbreekt, is het urinoir. Duchamps denkoefening om een vulgair ding te koppelen aan de codes van een kunstwerk en zijn instituties, leek De Duve als vorm te onbeschaamd om aan zijn vriendelijke bedoelingen te beantwoorden. Te ouderwets modern ook, uit de tijd dat provocatie en branie de aangewezen manier waren om aandacht te krijgen. ‘Loop naar de kloten, hond,’ zei de als pisbak vermomde mens. ‘Dank u, ik ben al weg,’ was het normale antwoord. Wie toch bleef, en de codes aanvaardde, mocht deel uitmaken van een club ingewijden. Velen vinden het daar intussen zo benauwd, dat ze eruit stappen en naar frisse lucht happen.
GRATEN VAN DE VIS
Van Duchamp verkoos De Duve een ingevroren groente- & fruitijstaart waar vliegen op zitten. De aangetaste lekkernij heet Sculpture Morte, en bevat minstens evenveel valstrikken als het urinoir. Kan het een sculptuur zijn als het een kant en klaar voorwerp is? Neen, maar je kan er ook niet van eten. Is het een stilleven dan? Neen, want het is geen schilderij. Is het een kunstwerk? Ja, want het staat in het Paleis voor Schone Kunsten. Neen, want er is helemaal geen kunst aan. Ja, want het brengt exact hetzelfde gevoel over als een vanitas-stilleven uit de zeventiende eeuw: gedenk o mens, de vergankelijkheid van de aardse dingen.
Wie de graten eenmaal van de vis gescheiden heeft, verteert de maaltijd goed. In De Duves Brasserie Artistique & Littéraire zitten tweehonderd mensen, verspreid over vele zalen en intieme vertrekken. Niets dan sympathieke gezichten aan de tafeltjes. Nergens is men met theorievorming bezig, in de harten kijkt men als in een open boek. Ik ben Giorgio Morandi, aangenaam. Ik bracht mijn halve leven door met het schilderen van potjes, flesjes en flacons. Ze staan op een schap bij elkaar als eenvoudige drommels, stralend in hun kleed van kleur. Aangevreten ook een beetje, door al dat licht.
Dag meneer Morandi, wij zijn twee Zwitsers, Peter Fischli & David Weiss. Uit pure verrukking over uw werk hebben we uw droomensembles herschapen. Onze mannelijke toiletbenodigheden maakten we na in rubber en kleurden ze zwart. We stelden ze even argeloos op een schap als u deed. We bezweken voor de verleiding om onze Philishave opvallend te doen pronken als een mysterieus popobject. Jammer dat Claes Oldenburg niet uitgenodigd is. Hoe hij sigarettenpeuken, ijsjes, of vacuümverpakte hammen tot leven kon brengen als popsculpturen, dat was echt wel het einde.
Voorzichtig jongens, jullie naderen de Death Zone. Nooit bang geweest van een stilleven? Al eens goed gekeken naar die bolle, gifgroene doodskop van Picasso, opgewacht door een volle kruik, een aansteller van belang? Samengedrumd op een sneeuwwit tafelkleed vormen ze een infernaal duo, de Bonnie & Clyde onder de stillevens. Niemand minder dan die andere geniale duivelschilder, de Duitser Gerhard Richter, verdraagt hun verschroeiende nabijheid. Heeft hij hem gefotografeerd of geschilderd, de glanzende Schedel die van mij of van u of van ons kan zijn, daar op dat glanzende oppervlak in die cleane ruimte?
Was meneer De Duve aan zijn Symphonie Macabre bezig toen hij u beiden, waarde knekels, als decor gebruikte bij de pompeuze uitstalling van Oost-Duitse Wirtschaftswerte? Al in het jaar 1980, toen Joseph Beuys, de grote sjamaan uit Kleve, die armtierige voedingsproducten naast een met boter ingevette balk zette, moeten ze toch al dood en bederf, in al de geledingen van mens en maatschappij, hebben geëtaleerd? Maar een kunstenaar van zijn gehalte kon toch weer, over de grenzen van de dood heen, materie tot levensenergie zien veranderen onder zijn handen? Dat was zijn kunst. Dat is de kunst. (De geboorte van de modernen, verklaard vanuit de verrijzenistheorie. Maar daar zouden we u vandaag niet mee lastigvallen.)
PUBLIEKE BEGEERTE
O, maar de dood is heer en meester in die zo ‘kontaktfreudige’ Kijk-tentoonstelling. Zie hem, op invitatie van Andy Warhol, grijnzen in de kleurenfoto van een dubbele set valse tanden, verderf zaaiend tussen het huisorkest van zwart-wit gefotografeerde brillen, peren, vergrootglazen, letters in een krant – zoveel dingen die door het kijken groeien en bloeien onder onze aandacht. Vele zalen verder voert de bleke popkunstenaar uit Pittsburgh Magere Hein nog eens op in het dubbele portret van Dolly Parton, een mummie van seks, song en publieke begeerte, polychroom beschilderd als een icoon met levenloze ogen. De hare, die van Marylin, de zijne.
De Kijkmeester heeft de dood niet opgebaard in een zaaltje, hij heeft hem over de hele tentoonstelling uitgezaaid, als een kanker. Hij is het rijdier, bereden en veracht door een Fauve, zo onverschrokken als Jean-Michel Basquiat. Hij is het zwarte gat achter het kapotgekerfde roze geslacht op het schilderij van Lucio Fontana in de zaal van de grote showdown, de Face-à-Face. Hij is de haring tussen de tanden van twee grinnikende Ensorknekels. De grijze sluier van het vergeten die over Boltanski’s accrochage van 150 familiefoto’s hangt. De voelbare aanwezigheid in de overwoekerde tribunes van het stadion van Nürnberg, waar de camera van Sylvie Blocher in een travelling overheen glijdt. (Hier, op de plek waar de nazi’s hun macabere meetings hielden, laat Blocher een doodslitanie van honderden voornamen opzeggen. Mensch: Milan, Mensch: Milena, Mensch: Milenka… Naam: Abel, Naam: Katia, Naam: Lothar. Een herstel van de persoonlijke waardigheid die in dit stadion werd verkracht.) De dood is een ontmoeting, Der Tod und das Mädchen, was getekend Joseph Beuys. Hij alweer.
Kijk voor uzelf en hoor nog tientallen doodsklokken, de ene al luider dan de andere. Maar laat uw plezier niet vergallen. Er zit fun, emotie, sensueel raffinement in de tragedie. Laat u niet al te zeer in verwarring brengen in het deel waar de kunstenaars spiegels installeerden als een val om u met uw zelfbeeld te confronteren en het u desgevallend af te nemen. Hoed u meer bepaald voor de black mirrors van René Magritte en Roy Lichtenstein, voor de (o, niet alweer) doodshoofdspiegel van Léon Spilliaert en de lege spiegel van dezelfde kunstenaar.
Het speciaal voor het Kijk-gebeuren en de rotonde van het PSK ontworpen spiegelglaspaviljoen van Dan Graham, eigenlijk twee op elkaar afgestemde halve cilinders, is een draaimolen van reflecties van jezelf en de anderen, de binnenkant en de buitenkant van de ruimte. Als het een metafoor is voor de kunst, het Verdeelde Zelf of de moderne wereld, dan is de stelling dat geen vast standpunt nog steekhoudt – erger: dat we in een labyrint zijn met reflecties en nog reflecties en afsplitsingen van reflecties. De carrousel valt heus wel te stoppen. Kijk, vertraag je pas, nader de wand en aanschouw uw zelfbeeld, wanstaltig vervormd als in het schaterpaleis op de foor.
CUL-DE-SAC
De vergulde rococospiegel van Jeff Koons stalt meer zichzelf uit dan dat hij toelaat dat we ons erin spiegelen. De uitstulpende goudkrullen wekken het genot van het obscene op. Zoals iemand die ons bij de eerste aanblik seksueel prikkelt. Aangestoken, bekijken we ook de volgende persoon die in ons blikveld verschijnt, met een troebele blik. Als dit dan uitgerekend degene is, van wie iedereen weet dat hij het zuiverheidsideaal incarneert, raakt alles nog meer in de war. Ik bedoel, het is ongelofelijk hoe de maagdelijk witte, uitstulpende verfstreken van asceet Robert Ryman er plots zo wulps uitzien. Lag die dimensie al in het schilderij besloten, of is ze enkel het gevolg van de opwinding die Koons’ Christ and the Lamb veroorzaakt?
Alleszins maakt Rymans Untitled deel uit van een ander discours. Zolang het netwerk van spiegels ons in een erotisch tête-à-tête met de ander en met onszelf gevangen hield, stonden we bloot aan de invloed van Narcissus. De mooie jongen raakte verliefd op zijn zelfbeeld in het spiegelende wateroppervlak, en verdronk. Het is de bekoring, en misschien de cul-de-sac van het symbolisme. Om eraan te ontkomen, is een mentale stap nodig.
De Duve trekt er de grootste en de mooiste zaal voor uit, om die stap te zetten. Face-à-Face noemt hij de verzameling van werken die in een intense spirituele dialoog gewikkeld zijn. Ze vleien zich alle zo licht mogelijk tegen hun draagvlak aan, ontstijgen het en verschijnen als de hoogste abstractie in de puurste lichamelijke verschijningsvorm. Het absolute doorheen het concrete, van lijn, vlak en kleur. De transcendentie in een stoffelijke vorm: epifanie. De vrij zwevende, vierkante vlakjes van Mondriaan op wit veld, naast de roze pillen van Richard Tuttle. De opgeprikte gele papierstroken van Guy Mees, zacht buigend als bamboe, samen klimmend tegen de witte muur. De messcherpe snee van de zinderend blauwe curve die Ellsworth Kelly’s schilderij op de muur maakt. De niet sluitende cirkels, of de imperfectie, door Robert Mangold perfect getekend, geschilderd en in vezelplaat uitgesneden. Kijk, Voici, hier maakt de geometrie een passage naar het organische. Twee appels bijvoorbeeld, of het gezicht van een jongeman door Pavel Tchetlitchev.
Na de pure extase van het Face-à-Face, is het zaak om met beide voeten opnieuw op de begane grond te landen, te midden van de wereld. Kijk wil immers nog het Samenleven tonen, het Wij Tweeën en het Wij Allen. Zoals de andere delen, verloopt ook dit tussen de polen van het leven en de dood, en bespeelt het een breed scala van emoties. Ze zijn gevat tussen extreme onschuld en wreedheid. Recht tegenover wel honderd slijmerige gezichtjes van pasgeborenen, gefotografeerd door Philippe Bazin, staat een ware killing machine. De robot van Max Dean pikt met zijn stalen snavel een intieme foto uit een stapel, en houdt hem je een ogenblik voor. Doe je niets, dan vernietigt hij hem voor je ogen in de versnipperaar. Leg je je hand op een kunsthandje, voorzien van een sensor, dan spaart hij de foto en legt hem op een stapel. Kijk, Voici, de meester over leven en dood ben je zelf. We denken het pand met een goed geweten te kunnen verlaten op een wolkje, in zo’n fragiel kindervliegtuigje van Panamarenko. Maar het zeil is zo donker, zo dreigend en zwaar. Vader, zie je de Donderwolk niet?
Tot 28.1, PSK, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel. Elke dag open van 10 tot 18 u. Vrijdag van 10 tot 21 u.
Jan Braet
