Rond de opvolging van Gerard Mortier draait de Salzburgse geruchtenmolen op een hoog toerental. Toch valt er aan de Salzach meer te rapen dan geraffineerde intriges. Bij momenten wordt er schitterend gemusiceerd en sterk theater gebracht.
Tenminste één traditie van de Salzburger Festspiele haalde Gerard Mortier niet onderuit. Nog altijd staan de eerste dagen van het festival bol van de premières. In tegenstelling tot het tijdperk van Herbert von Karajan voeden ze nu controverses en polemieken, die wel eens tot in de hogere politieke sferen uitdijen. In geen ander Europees land hebben kunst en politiek immers zoveel raakpunten en begeeft het hoogste staatsgezag zich met zo’n gemak op een terrein dat het zijne niet is. Niemand minder dan president Thomas Klestil somde tijdens de openingsplechtigheid de regels op waaraan de Festspiele zich moeten houden. Heel nadrukkelijk verwees hij naar de goede smaak en de mooie tradities die, zo stelde de president, tot het wezen zelf van de Oostenrijkse natie behoren. En het bleef niet bij woorden. Nauwelijks een week later verbood de regering van de deelstaat jongeren beneden de zestien de toegang tot “Schlachten!”, de Duitse versie van “Ten Oorlog”. Sommige geweld- en seksscènes waren al te expliciet, zo oordeelde de lokale autoriteit die beweerde op vraag van verstoorde burgers te reageren. De beslissing werd ondertussen weer ongedaan gemaakt.
Het verbod kadert in de plotseling toegenomen kieskoorts. Begin oktober zijn er in Oostenrijk parlementsverkiezingen, en nogal wat partijen en politici werpen zich op als de behoeders van de goede zeden en dito smaak. Daarmee hopen ze de uiterst-rechtse FPÖ van Jörg Haider, die nu al op vele borden in Salzburg zijn witte tanden bloot lacht, de pas af te snijden. Daarnaast is er de strijd om de opvolging van Mortier. Nu het voor iedereen duidelijk is dat hij vertrekt, is de strijd om de toekomstige leiding van het festival volop losgebarsten. Binnenkort moet een commissie, waarvan de leden door de hoogste politieke instanties worden aangeduid, een short list van mogelijke kandidaten afleveren. Niet ten onrechte wordt gevreesd dat de lobby rond Von Karajan die zowel in Salzburg als in Wenen nog over veel invloed beschikt, een forcing tegen de nieuwlichterij zal voeren. In die kringen is de nostalgie naar de goede, oude Festspiele waar de sterren alle aandacht en budgetten naar zich toe zogen, bijzonder groot. Met een Daniel Barenboim of een Riccardo Mutti in de stoel van Mortier zou het Festival weer rustig door de volgende eeuw kunnen kabbelen. Tot meerdere eer, glorie en geldgewin van de diva’s en het Salzburgs establishment.
DE BEHOEDERS VAN DE TOVERFLUIT
Aan een productie als “Schlachten!” heeft de beau monde hoe dan ook geen boodschap. Ze wordt trouwens niet in de tempels van het festival opgevoerd, wel in een vroegere zoutfabriek, ver buiten het centrum. De Salzburgse chique komt daar nauwelijks. Hoe ideologisch geladen de lokatie is, ervaarde Mortier toen hij voorstelde om “Die Zauberflöte” buiten de heilige festivaldriehoek neer te zetten. Uitgerekend in de Messehalle die zich in een van de grijze buitenwijken van de stad bevindt. Met de vele droefgeestige appartementsgebouwen en arbeidershuisjes is het een weinig idyllisch oord. De Salzburgse high society onthaalde het voorstel eerst op ongeloof, vervolgens op ergernis en kapittelde Mortier omdat het hem aan elementair respect voor “onze” Toverfluit ontbrak.
In het directorium van het Festival kwam het tussen de intendant en voorzitster Helga Rabl-Stauber, een vroegere politica van christen-democratische huize, tot onvriendelijke verbale confrontaties. De dame vond het ongepast om het beste dat Wolfgang Amadeus Mozart de wereld naliet, in een wijk vol werklozen en asielzoekers te grabbel te gooien. De traditionele festivalbezoeker zou er door afgeschrikt worden, met alle kwalijke gevolgen van dien voor omzet en winstmarges.
Toch werd de Messehalle behouden en op de avond van de première waren alle plaatsen uitverkocht. Na afloop was er niet één boeh-tje. Zelfs de Wiener Philharmoniker, nochtans weinig inschikkelijk als haar sound en reputatie op het spel staan, was uitermate ingenomen met het akoestisch resultaat. De enscenering veroorzaakte geen controverses, aangezien het om een herneming van de succesrijke productie van 1997 ging waar Achim Freyer voor tekende. Het wonderlijke circus dat hij bedacht, was kleurrijk, lief en dikwijls zo ingenieus dat je er ook zonder muziek een publiek urenlang mee kon boeien en plezieren. Zelfs de donkerste en dreigendste momenten uit Mozarts meesterwerk werden door Freyer, die tevens het decor en de kleding ontwierp, met groot vakmanschap bijgeschaafd. Niemand werd verontrust, laat staan verstoord.
Ook de allerkleinsten vergaapten zich aan een sprookje dat, ondanks de vuurspuwende draken en ander reptielengebroed, alleen op een happy end kon eindigen. Freyer, ooit een leerling van Bertolt Brecht, maakte van de “Toverfluit” een grandioos, geruststellend verhaal, alsof de strijd tussen het licht en de duisternis al vele eeuwen terug in der minne was beslecht. Elke referentie naar de moderne tijden, a fortiori naar het land van Kurt Waldheim, Klestil of Haider, ontbrak. Het publiek bezweek onder de lieflijke pracht van kleuren, klanken en de moeiteloze klim van Koningin van de Nacht, Laura Aikin, naar de hoogste tonen waar een geoefende sopraanstem kan schitteren.
De vernieuwing die Mortier in de jaren tachtig in de Munt doorvoerde, kwam er vooral omdat hij de regisseur in het operabedrijf herwaardeerde. Met de inzet van de grote middelen werden de beste regisseurs naar Brussel gehaald en gaven ze de opera een nieuwe glans en actualiteit. Een meesterzet was ongetwijfeld het aantrekken van Karl-Ernst Herrmann, die zich in de jaren zeventig in de Berlijnse Schaubühne als een zeldzaam getalenteerd scenograaf onderscheidde. Hoewel hij geen regisseurservaring had en hij voordien elk aanbod om een opera te leiden had afgewezen, hapte hij bij Mortier wel toe. Met zijn eerste productie “La Clemenza di Tito” was het al prijs en had hij het Brussels publiek in zijn ban. Met geniale vondsten maakte hij van de scène een magische plek. Herrmann is Mortier naar Salzburg gevolgd en regisseerde er dit jaar de weinig bekende Franse opera “Les Boréades” van Jean-Philippe Rameau.
MUZIEK UIT DE ROTS
In Salzburg waar operaregisseurs veel, zoniet alles krijgen wat ze wensen, komen de beperkingen van Herrmann duidelijk tot uiting. Zoals Freyer tekende hij niet alleen voor de regie, hij bedacht ook het decor en de kostuums. Het resultaat is een verbluffend vijfsterrenspektakel, waar de vorm, de schittering van de kleren en de theatrale hoogstandjes alles overheersen. Met liften, schommels en adembenemend kunst- en vliegwerk – zelfs het speelvlak danst op het ritme van de natuurelementen – wordt een productie neergezet die zo indrukwekkend gestyleerd is dat alle subversieve kracht eruit verdwijnt.
Rameau en zijn librettist Louis de Cahusac, die hun werk in de gistende achttiende eeuw op papier zetten, wilden immers meer dan entertainen en het publiek naar verre mythologische tijden voeren. Ze noemden hun opera een “tragédie lyrique” en verwerkten in het libretto “staatsgevaarlijke” kreten die enkele jaren later de Franse revolutie op gang zouden trekken. Als het koor met veel allure “Le bien suprême, c’est la liberté” zingt, had opdrachtgever Lodewijk XV reden tot achterdocht. Het is allicht geen toeval dat de première die voor juni 1763 was gepland op het laatste moment – de repetities waren al begonnen – werd afgelast.
Meer dan tweehonderd jaar bleef de opera onder het stof en pas in 1974 werd “Les Boréades” in Londen voor het eerst integraal uitgevoerd. Een van de aandachtige toehoorders was toen Simon Rattle. Een kwarteeuw later was hij nog zo enthousiast over het werk van Rameau – “one of the great masterpieces of opera… or whatever it is” – dat hij de Festspiele kon overtuigen om het te programmeren. Met het Orchestra of the Age of Enlightenment lukte het Sir Simon zoveel beter dan de regie om het werk een pregnante en actuele toets te geven. De muziek bracht “Les Boréades” weer tot leven, terwijl de regie en haar fascinatie voor de vormgeving er een steriel monument van maakte.
Ook de Italiaanse componist Luciano Berio kwam in aanvaring met de regie van zijn voor Salzburg geschreven werk “Cronaca del Luogo” (“Kroniek van het plein”). De jonge Duitser Claus Guth deed meer dan Berio voor wenselijk en noodzakelijk achtte en de maestro drong er bij de Festivaldirectie op aan om Guth aan de kant te zetten. Pas toen ook Peter Sellars, die in extremis was aangezocht om in te springen, voor de opdracht bedankte, legde Berio zich bij de keuze van Guth neer. “Cronaca del Luogo” werd speciaal gecomponeerd voor de Felsenreitschule, een immense ruimte waar het publiek tegen een gigantische rotswand met drie verdiepingen arcaden aankijkt. In die holle ruimtes zitten nauwelijks zichtbaar de musici en een deel van het koor.
Voor het publiek en Sylvain Cambreling is het een heel ongewone situatie. Het publiek zag een eenzaam dirigent zonder orkest die met de hulp van tv-beelden, prachtige muziek uit de rotswand toverde. Zo had Berio het bedacht, want de man heeft uitgesproken ideeën over alles wat er bij een “muzikale handeling” komt kijken. Over het geluid, maar ook over het beeld, dus de dramaturgie en de enscenering, en de problematische relatie tussen beide. De kijker springt anders met de tijd om dan de luisteraar voor wie de seconden onherroepelijk en continu wegtikken. Voor Berio geeft het oor het muziektheater de sterkste en de duurzaamste dimensie en hoort ze het van het oog te winnen. Kortom, de muziek moet de enscenering domineren. Het werd dus moeilijk werken voor regisseur Guth die voortdurend op de vingers werd gekeken. Toch leverde hij met sobere en trage bewegingen een fascinerend werkstuk af dat de muziek van Berio een heel aparte en bij momenten bijbelse sfeer meegeeft.
DE GROOTSTE ZIELENPOOT
Een theatermaker die zich weinig laat dicteren, is de Zwitser Christoph Marthaler die, sinds hij met “Murx” en “Stunde Nul” de wereld verbaasde, een abonnee in Salzburg is. Vorig jaar regisseerde hij “Katja Kabanova”, een opera van Leos Janàcek. Dit jaar werd het een toneelstuk van Ödön von Horvath, een auteur die met “Geschichten aus dem Wiener Wald” ook in Vlaanderen enige bekendheid verwierf. Hij was een Oostenrijks staatsburger die in 1924 naar het bruisende Berlijn trok en als “ontaarde” kunstenaar voor het nazisme op de vlucht moest. Horvath, een zoon van een diplomaat die van zijn teksten probeerde te leven, was een getekende. In 1938 stierf hij in Parijs. Tijdens een onweer kwam er een uitgewaaide boom op hem terecht, op de Champs Elysées. Morsdood en nauwelijks 36 jaar.
Op zijn vijfentwintigste schreef hij “Zur Schönen Aussicht”, volgens de auteur een komedie in drie bedrijven. Het is een intriest stuk over lieden die de trein van het succes misten en in een uitgeleefd hotel er niet eens meer in slagen om de schone schijn op te houden. Het is Marthaler toevertrouwd om de wereld van losers neer te zetten. Bijna altijd zijn het zielige mannen die in grauwe pyjama’s en versleten pantoffels van de ene desillusie naar de andere sloffen. Horvath geeft hem er ruimschoots de kans toe en desgevallend breekt Marthaler in het stuk in. Zo laat hij in de lobby van “Zur Schönen Aussicht” een pianist de bekendste schlagers van de laatste halve eeuw op het elektrisch klavier tokkelen. Ook al druipt de ellende van de smoelen, de onverbeterlijke Jürg Kienberger, misschien wel de grootste zielenpoot van allemaal, doet zijn ding.
Onverstoorbaar, onverbiddelijk, een marteling die de toeschouwer bij momenten tranen bezorgt zonder dat hij weet of hij nu huilt of lacht. “Don’t cry for me, Argentina”, “O la paloma blanca” en jawel “Tränen lügen nicht”, het wordt allemaal met professioneel sérieux gebracht en telkens met een even professioneel “Danke schön!” afgerond. Bij Horvath is er nochtans geen sprake van een pianist. Ook in het programmaboekje maakt Marthaler er geen melding van. Hij boekt Kienberger als “ein Mitteleuropäer”. Een statement en een nuttige toelichting bij het zinnetje dat Horvath een van de personages terloops in de mond legt: “Eigenlijk ben ik heel anders, maar ik kom er zelden toe.”
Van Marthaler is bekend dat hij een voetbalfanaat is en niet zonder muziek kan leven. Ook Horvath moet dat nu postuum beseffen. De autoritaire ingreep heeft het stuk zeker niet geschaad. Toch werd deze regie geen meesterwerk. De aanpak van Marthaler is immers zo apart dat ze op de duur te herkenbaar en stereotiep wordt. Hoe fijnzinnig bij momenten ook, toch beginnen de traag sloffende heren op middelbare leeftijd die alleen nog een verleden hebben, uiteindelijk te vervelen. Het procédé is aan vernieuwing toe. Toch is het zeer de vraag of dat de reden was waarom zoveel toeschouwers midden in de voorstelling opstapten. Zelfs op de tweede rij was er een koppel dat midden in een dialoog afhaakte en met groot gedruis de zaal verliet. Was het verveling of protest, had het met Marthaler te maken of lag de reden toch bij Horvath, de Oostenrijker die al in 1926 de middenstander profetische woorden in de mond legde. Onder meer in “Zur schönen Aussicht” zegt een verlopen handelsreiziger: “Ordnung fehlt! Und Zucht! Und der starke Mann!”
Paul Goossens
