Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18/20. Rotterdam. Open van di. t/m. za. Van 10 tot 17 u. Zo. en feestd. van 11 tot 17 u. Ma. gesloten. NMBS Thalys en IC-verbindingen Brussel Zuid-Rotterdam, 1 maal per uur.
...

Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18/20. Rotterdam. Open van di. t/m. za. Van 10 tot 17 u. Zo. en feestd. van 11 tot 17 u. Ma. gesloten. NMBS Thalys en IC-verbindingen Brussel Zuid-Rotterdam, 1 maal per uur. Hoe tilt men een complex en gevoelig lichaam dat het beste verenigt wat de twintigste eeuw inzake museaal denken te bieden had, naar een nog grotere complexiteit en gevoeligheid, geconfronteerd met de mogelijkheden van het digitale tijdperk en een globale wereld? De Vlaming Chris Dercon brak er zijn kop niet over, maar ging er meteen tegenaan. Sinds hij in 1996 aangesteld werd tot directeur, schudde hij de zelfvoldane geesten in het Rotterdamse museum Boijmans Van Beuningen door elkaar. De afdelingen oude kunst, moderne kunst en kunstnijverheid bewaakten elk hun territorium, manier van werken, aankopen en tentoonstellen. Met grote verdiensten, maar zonder veel oog voor de oriëntatie en de noden van het geheel. Nu alles, zeven jaar later, in zijn plooi valt, verlaat Dercon het strijdtoneel, richting Haus der Kunst in München. Geopend in 1935 als publieke bewaarplaats voor privaat fraais wat grote Rotterdamse verzamelaars nalieten, ontwikkelde het museum zich in al de richtingen die de aard van de diverse collecties opdrong. In de jaren zestig al kraakte het in zijn voegen, en kreeg het monumentale kunstenpaleis van architect Adrianus van der Steur oostwaarts een vierkant blok aangebouwd door Alexander Bodon. En in 1991 mocht Hubert-Jan Henket aan de zuiderse tuinzijde een glazen paviljoen aanhechten. Amper enkele jaren later bleek dat de veelledige kolos naar nieuwe volumes in baksteen, beton en glas hongerde om aan alle functies van een modern museum te kunnen beantwoorden. Goed, sprak Chris Dercon, er zal opnieuw gebouwd worden, maar wel zo dat het museum kleiner wordt. Een weloverwogen boutade die een even ambitieus als utopisch programma inhield: laat de wildgroei van autonome delen met hun specifieke eisenpakketten opdrogen in een uitgelezen proces van verdichting. Verdichting treedt op wanneer dingen met elkaar vervlochten worden en het angstvallig bewaarde schottensysteem plaatsmaakt voor een netwerk vol overlappingen, reflecties, perforaties en interpenetraties. De conservatoren denken na over raakvlakken, overgangen en verschuivingen tussen hun domein en dat van de anderen. Bij zijn wandeling door het museumlabyrint krijgt de bezoeker het gevoel dat alles met alles te maken heeft. Niet lukraak maar precies, met redenen omkleed. Hij krijgt zin om te bepalen wat voor hem belangrijk is en kiest een parcours met diverse mogelijke stappen, associaties, verrassingen en pleisterplaatsen. Zo begrepen is verdichting een spannende en intense manier om waar te nemen. Verdichting kan zich uitdrukken in de manier om met tijd om te gaan. In een parafrase op een zin van de Russische schrijver Wladimir Nabokov zegt Chris Dercon dat de toekomst het verleden is, gezien vanuit de achteruitkijkspiegel van een voorbijrijdende wagen. De historische, moderne en actuele collecties van Boijmans leveren uitermate klare spiegels. Verdichting levert ten slotte een mogelijkheid om met ruimte om te gaan. Om vanuit de architectuur het verdichtingsideaal in Boijmans dichterbij te brengen, werd een beroep gedaan op het bureau van het Gentse echtpaar Robbrecht & Daem. De door hen in het Kasselse Auepark gebouwde paviljoenen voor Jan Hoets Documenta IX (1992) waren misschien de zuiverste belichamingen ooit van de utopie. Een schijnbaar achteloos in het gras bijeengedreven kudde van migratoire, hoogpotige gestalten in hout en glas, gericht op de wederzijdse doordringing van het licht van de buitenwereld en de schilderkunst. De basisoplossing van Robbrecht & Daem voor het al door drie bouwcampagnes getekende museum Boijmans Van Beuningen bestond erin om de grondtoon van het originele Van der Steurpaleis te filteren en door te trekken tot de later aangebouwde Bodonvleugel waarvan ze alleen het centrale blok behielden om dit aan drie zijden te omkransen met suites van zalen, passages en kamers. Zo kwamen ze tot een geschakeerd harmonisch, nieuw geheel. Aan de buitenkant is het ingrijpende karakter van de nieuwbouw het zichtbaarst aan de kopse gevelkant in de museumstraat. De massiviteit van het lange, strenge volume in beton en glas wordt gebroken door gradueel afdalende hoogtes en door een overlapping van de gevelwand middels dynamisch geritmeerde schermen uit dik, getint kathedraalglas. Aan deze kant, waar het museum rechtstreeks contact maakt met de straat, is een bibliotheek ingebouwd die haar gebruikers blootstelt aan de blikken van de voorbijgangers. Dit in overeenstemming met Dercons utopie om het museum naar de stad toe te afficheren als kenniscentrum. Aansluitend, en even makkelijk vanaf de straat in te kijken, is een nieuwe, solide zaal gebouwd voor minimal-artsculpturen, monumentale en intrigerende gevaarten die een bezoek aan het museum als een groots en meeslepend avontuur beloven. De nieuwe, ruime entreehal bereikt men via het eerste van twee binnenhoven waar de Van der Steurvleugel en het door Robbrecht & Daem afgepelde Bodonblok elkaar raken. Het in principe vrij toegankelijke binnenhof is ingericht als beeldentuin, bezet met sculpturen die tegengestelde signalen uitzenden. Een geurende kamperfoeliewal van Olafur Eliasson en een klassiek bronzen naakt van Aristide Maillol om de bezoeker te verleiden. Een glazen cabine met onheilspellende reflecties van Dan Graham en een gammele wagen uit het Atelier Van Lieshout, met een op de toegangspoort gericht mortier, om ons te bedreigen. De entreehal loopt onmiddellijk over in het digitaal depot - nog een dada van Dercon - waar drie voelschermen elk van de 117.404 objecten van de collectie individueel kunnen oproepen. Of men bedient een machine met twee knuppeltjes. Als het goed is, verschijnt dan op een wandscherm de totale verzameling vooreerst in de gedaante van een reusachtige datawolk. In dit virtuele domein kon de inbreng van Robbrecht & Daem worden gemist. Ze concentreerden zich op de gevoelige plekken waar kunstwerken in hun kwetsbare fysieke verschijningsvorm vragen om een architecturale enveloppe die hun autonomie respecteert, maar hen tegelijk een unieke plaats garandeert in relatie met de andere werken, met de wereld buiten, de ruimte binnen, het dag- en het kunstlicht, de invalshoeken van de blik. Dat vergt van de architecten dienstbaarheid tegenover de kunst, een liefdeshouding die precies hun sterkste punt uitmaakt. Niet voor niets hebben ze in hun loopbaan fantastische samenwerkingsprojecten met grote kunstenaars als Gerhard Richter, Juan Munoz, Christina Iglesias en Isa Genzken verwezenlijkt. Hun subtiel en gevarieerd architecturaal repertoire stelt hoge eisen aan conservatoren en tentoonstellingsmakers. Voor de openingspresentaties in de kersverse Robbrecht & Daem-ruimtes op de eerste verdieping van het museum, is iedereen op de toppen van zijn tenen gaan staan. Met enkele opmerkelijke, soms bevreemdende resultaten. Een grote ruimte, via royale glaspartijen uitzicht biedend op het binnenhof, is nu de 'surrealistenzaal'. Op een muur van rode baksteen, ontstaan door het doortrekken van Van der Steurs binnenhofmuur, prijkt een van de desolaatste werken van Salvador Dali, het monumentale woestijndrieluik Landschap met touwspringend meisje (1936 ). En daaromheen, op naakte muren, blootgesteld aan het volle daglicht, de geheimzinnige nachtwereld van Paul Delvaux en René Magritte! In het Boijmans is het surrealisme voortaan een verhaal van het dromen overdag. Een gewaagde omkering van zaken, in de geest van de surrealistische meesters nog wel. Op de dag dat het schokeffect uitgewerkt is, en men naar hun poëtische intimiteit terugverlangt, zullen ze wel weer in het donker belanden. Twee Robbrecht-suites werden gereserveerd voor de eerste uit een reeks van Parti-Pris, zelfverklaard subjectieve keuzes uit de collectie moderne kunst. De periode 1960-1975, die nu aan bod komt, is op een quasi schizofrene manier opgedeeld in een uitdagende, extraverte sectie en een verstilde, beschouwende kant, mogelijk gemaakt door de vrij brede suite in dialoog met de straatkant enerzijds, en anderzijds de smallere enfilade van kamers die uitgeven op de binnenplaatsen van de huizen aan de Westersingel. In de eerste enfilade geeft de naar het dagelijks leven en de warenproductie knipogende popart de toon aan (de onvolprezen slagerij Meats van Claes Oldenburg), in de tweede reiken uitgepuurde abstractie en verraderlijk lichtvoetige ideeënkunst elkaar de hand: van het mooist door het daglicht gestreelde schilderij van het museum, 5 trames de carré irrégulier van François Morellet, naar de valpartijen van de in zijn queeste naar het mirakel verongelukte Bas Jan Ader, is een kleine stap. Robbrecht & Daem zijn niet op de laatste plaats meesters van de tonale overgangen en zinvolle verbindingen: hoe hun getint kathedraalglas rijmt met het groen uitgeslagen koper van Van der Steurs dakbedekking, hoe zij variëren op de vierdeling van diens ranke ramen, hoe zij op cruciale plekken in het museum de passage tussen oude en nieuwe kunst, oude en nieuwe vleugel realiseren: hun doorzichtige houten trap als pendant van de bestaande Oudhollandse trap met gesneden florale motieven, hun prentenkabinet als het witste, intiemste schrijntje van het museum, bestemd voor tijdloze kunstuitingen. Ook hier werkte de architectuur inspirerend op de conservatoren. Geflitst, terwijl het in een donkere hoek onder aan de trap in een omhelzing verstrengeld is, het gipsen koppel van George Segal. In het koninklijke licht op de overloop, monumentale fotowerken met essentiële reflecties over deze tijd: de horreurs van de oorlog (Jeff Wall), het appèl van de schoonheid (Thomas Struth), het verwonde lijf van de stad (Craigie Horsefield). En in het prentenkabinet wordt, in religieuze termen gesproken, de liturgie van de overlapping gevierd. Er wordt getoond hoe het centrale literaire werk van de moderne verscheurdheid, James Joyces Ulysses - een overlapping van het epos van de antieke verscheurde held, Homeros' Odyssee - als een constante onderstroom doorwerkt in het leven en de verbeelding van de Britse popartkunstenaar Richard Hamilton. Hoe deze in 1948 al tekeningen maakte voor een nieuwe uitgave van de Ulysses, hoe dit een droom bleef die hij op het eind van de jaren tachtig opnieuw opnam, dit keer in de vorm van intaglioprenten die een zelfstandig leven zullen leiden. Zoals Dercon zijn museum, zo maakt Hamilton Ulysses kleiner. Alsof hij de werkzame vulkaan van Leopold Blooms gedachtestroom eigenhandig bedwong om hem inwaarts, in het hoofd van een naar zijn naakte lijf in het bad starende Bloom terug te drijven. Zoveel spanning, maar zo verinnerlijkt, verbleekt, stram en stil. Men zal niet voorbijgaan aan wat, in de oude vleugel, oud gebleven is. De oude meesters, hier en daar een beetje raar opkijkend van een soort reuzenhagedissen. Maar, net zoals bij de meesters van 1750-1930, weerklinkt hun echo in enkele geniale overlappingen. Bruegel, gespiegeld in de schimmenparade van een euforisch slavenvolkje (William Kentridge). Canaletto's visioenen van Venetië overdag, met hun nachtelijke wederkeer in de langzaam opdoemende beelden van David Claerbout. Men zal, ten slotte, de weldadig frisse kijk van de conservatoren in de afdeling design toejuichen. Verwezen naar de grote vierkante zaal in het afgepelde Bodonblok, bogen zij zich met toewijding over Het ontstaan der dingen alsof die pas gisteren uitgevonden werden, elk voorzien van een vanzelfsprekende vorm en gebruikswijze. In volle tijdperk van keukenrobotica en elektronica verschijnt de oer- Blender van Dick van Hoff, aangedreven door een vliegwiel, als een wonder. Het Station Utopia is open. De chef is weg. Jan Braet'De toekomst is het verleden, gezien vanuit de achteruitkijk-spiegel van een voorbijrijdende wagen.'