Het oeuvre van de Belgische kunstenares Lili Dujourie (57) is, zeker in eigen land, slechts sporadisch, onvolledig en slecht getoond, hoewel het zich nu al over een kwarteeuw uitstrekt. Het wordt bovendien onveranderlijk vastgepind op de sculpturen in fluweel uit de jaren tachtig, die steevast als "neo-barok" worden omschreven vanwege de exuberante plooienval en de sterk zinnelijke inslag.
...

Het oeuvre van de Belgische kunstenares Lili Dujourie (57) is, zeker in eigen land, slechts sporadisch, onvolledig en slecht getoond, hoewel het zich nu al over een kwarteeuw uitstrekt. Het wordt bovendien onveranderlijk vastgepind op de sculpturen in fluweel uit de jaren tachtig, die steevast als "neo-barok" worden omschreven vanwege de exuberante plooienval en de sterk zinnelijke inslag. De waardering voor haar werk is zeer ongelijk. De enige, door Bart Cassiman bezorgde, retrospectieve vond in 1989-'90 plaats in Bonn en werd overgenomen door Grenoble en Otterlo (Kröller-Müller). Maar zelfs daar werd voorbijgegaan aan haar vroege werk: video's en collages uit de jaren zeventig. Vooraleer Dirk Snauwaert, directeur van het Kunstverein München, daar vorig jaar een tentoonstelling aan kon wijden, moesten de meeste videofilms eerst gerestaureerd worden. Oordelend dat Dujouries oeuvre meer behoefte had aan een omvattend essay dan aan een tentoonstellingscatalogus, zocht Snauwaert iemand aan die vanaf het midden van de jaren zestig filmtheorie, beeldende kunst en literatuur interdisciplinair benaderde, de politieke aspecten inbegrepen. Mieke Bal kende Lili Dujourie niet, des te meer de terreinen waarop zij zich bewoog. Bal is professor in de literatuurtheorie en oprichter van de Amsterdam School for Cultural Analysis, Theory and Interpretation (ASCA) aan de Amsterdamse universiteit. Het boek "Hovering between Thing and Event: Lili Dujourie" is inderdaad duidelijk het werk van iemand die evengoed thuis is in Proust, Gide, semiotica, feministische theorie en de films van Marguerite Duras als in de beeldende kunst, in het bijzonder de zeventiende eeuw en de hedendaagse kunst. Behalve aan het Dujourie-essay, waarin een hedendaags werk aan het begrip barok getoetst wordt, was Bal bezig aan een boek waarin ze een analoog perspectief hanteert. Haar "Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History" verschijnt in september. Al in het vroege videowerk van Lili Dujourie ziet ze een primaire karakteristiek van het barokke gezichtspunt verschijnen: het subject wordt kwetsbaar voor de impact van het object, waarmee het ineengevouwen zit: de kijker wordt meegesleurd in het microscopische, visuele "afgrazen van het object" en verliest er zijn meesterschap over. Ook het vaste schaalbesef van de Renaissance verliest vaste grond. Elke schaal wordt omkeerbaar, wat een rechtstreeks gevolg is van de idee dat elke ziel het hele universum uitdrukt. De filosoof Gottfried Wilhelm Leibniz had daartoe bijgdragen met de introductie van het begrip monade - de kleinste eenheid van materie. Bal verkiest de term "meta-barok" boven "neo-barok" om aan te geven dat het niet alleen om de herwaardering van de "oude" barok gaat, maar ook om het kritische onderzoek van de positie die men zelf inneemt bij die reconstructie.TRAUMADe barokke plooienval uit de sculpturen heeft al een precedent in de video "Herinneringen met de ontmoeting": de golven, deze bewegende plooien van het water, ("samengesteld uit kleine spiegels"), brengen in combinatie met de effecten van het zonlicht, schoonheid teweeg. De opname gebeurt in reële tijd, zonder actie, zonder verhaal. Het persistente ritme wordt gedicteerd door het trauma. Hierin ligt de verwantschap met de films van Marguerite Duras. "Herinneringen..." hoort volgens Bals indeling bij een eerste groep video's waarin de subjectiviteit beperkt is tot het oog van de camera en tot de pogingen om de kijker mee te sleuren in de golven en plooien, en om hem door schaalverspringen tussen het micro-en macroscopische in het werk te verstrengelen. In een tweede groep brengt de kunstenares zichzelf in beeld, worstelend met de bezetting van haar ruimte. De zichtbaarheid is in het geding. Ruimte, camera en gezichtsveld framen immers het (vrouwelijke) subject in het medium film - een conditie waartegen Dujourie zich in "Tache de silence" en "Spiegel" probeert te verzetten. Des te meer omdat dit framen de "retinale" en mannelijk "koloniserende" blik op z'n wenken bedient. De link naar het feministische discours uit de jaren zeventig is vlug gelegd. In Bals ogen dragen Dujouries werken bij tot het denken, ze weerspiegelen het niet alleen maar. Daarom omschrijft ze ze wel eens als "theoretische objecten". Ze bedoelt dat de confrontatie tussen een theoretisch perspectief en een tastbaar kunstwerk tot nieuwe inzichten kan leiden. Toch is "theoretisch object" een vreesaanjagende term, zeker uit het oogpunt van haar eigen centrale uitgangspunt, volgens hetwelk de kunst van Dujourie tussen "ding" en "gebeuren" zweeft, tot stand komt in een driehoeksrelatie met het "kijkende" subject. Dit oeuvre spreekt ons aan in "de tweede persoon", zegt de in de literaire theorie geschoolde auteur. En dat is wèl een pertinente, zij het evengoed subjectieve term. Het broze visuele bestaan van het "object" van het kijken, ziet de auteur in een derde groep videofilms gespecifieerd en "uitgelegd" doorheen enkele kunsthistorisch geijkte poses waarin het vrouwelijke lichaam geframed werd. In de reeks "Hommage à..." en een werk als "Sanguine" gebeurt dit binnen een complexe notie van tijd: het verleden in het heden, een heden dat geladen is met verleden. Om dat te begrijpen zoekt Mieke Bal haar toevlucht tot de theorie van de culturele resonantie, waarin culturele herinnering en het psychoanalytisch getheoretiseerd onbewuste naast elkaar bestaan in de blik. Ze citeert Katja Silverman: "Kijken is een beeld vastleggen binnenin een constant verschuivende matrix van onbewuste herinneringen die een cultureel onbeduidend object libidineus resonant kunnen maken, of een cultureel beduidend object waardeloos." In de "Sanguine"-video resoneert een frontaal uitdagende pose die we nog kennen van vroeger, van een negentiende-eeuwse Salomé door Henri Régnault bijvoorbeeld. En in de "Hommage"-video's resoneren de horizontaal uitgestrekte vrouwelijke naakten van Manet, Titiaan of Velazquez. Wat de Dujourie-modellen van hun historische voorbeelden onderscheidt is hun traagheid, hun weerbarstigheid en hun lijzig verzet. Ze zijn "heavy as tar", zwaar als teer, schrijft Mieke Bal. HET ZINNELIJKE LICHAAMDe fluweelsculpturen van de jaren tachtig nemen ook lichamelijke "poses" aan, zij het geabstraheerd: de notie van lichamelijkheid zit in de fluwelen stoffen zelf. Met hun zinnelijke, geplooide oppervlakken verlokken ze de kijker om ze aan te raken. Mieke Bal toetst ze aan het lichamelijkheidsconcept van Caravaggio: een interactie van zinnelijke subjectiviteit waarin lichaam en geest hun betekenis als separate entiteiten verliezen. In exemplarische werken als "O suet gepheys, o swaere fantasyen" is Dujourie even tactiel, erotisch en uitnodigend voor een tweede persoon (de kijker) als de revolutionaire schilder uit de vroege barok, maar eigenlijk nog radicaler: in de versmelting van fluweel en lichaam, in de subtiele wijze waarop het licht in de zware stoffen geabsorbeerd wordt en in het verder doortrekken van Caravaggio's "sculpturale" diepte. (Het is goed voor ogen te houden dat de auteur, wellicht met het oog op de coherentie van haar intellectuele constructie, voorbijgaat aan een andere mogelijke invalshoek: de rijke, delicate maar veeleer "statische" draperingen bij de Vlaamse Primitieven, Rogier van der Weyden in het bijzonder.) Net zoals voor de videowerken, neemt de auteur weer het "frame" als een uitgangspunt van interpretatie. In werken als "Opus 8" en "Tosca" duiken lege lijsten van schilderijen op, door Bal op bijna halsbrekend vernuftige wijze als spiegels beschouwd. Het stelt haar in staat om een link te leggen naar de barokke kunst, waar de spiegel een belangrijk motief is, als de verletterlijking van de zelfreflectie. Dat is "de belangrijkste innovatie van de barok". Reflectie in de dubbele betekenis van het woord: spiegelen en nadenken. En dat leidt, in de discursieve praktijk van Dujourie, tot zelf-kritiek. Verlokt door de illusie om in de sculpturen lichamen te zien, en onbehaaglijk gestemd omdat het slechts abstracties zijn, wordt de kijker gedwongen om stil te staan bij z'n eigen kijken. Zo wordt de afstandelijke, retinale registratie vervangen door een "kijkervaring als een daad van projectie van het eigen zinnelijke lichaam", waarbij men het werk aanvoelt als een uitbreiding van zichzelf in de ruimte. Het barokke lichaam is tegelijk kwetsbaar en eerbiedwaardig, omdat het gedragen wordt door de overtuiging dat lichaam en ziel één zijn, zelfs als het lichaam gekwetst, verhakkeld, gemassacreerd is. In de hedendaagse gevoeligheid - gescherpt door oorlogen en aids - is het bespelen van die notie vanzelfsprekend opnieuw aan de orde. Toch focust Dujourie in haar sculpturen niet direct op het lichaam. Langs niet-figuratieve weg introduceert ze de onafscheidelijkheid van de stof en van het lichaam. En het lichaam van de kijker, aan wie het retinale kijken ontzegd is, "wordt ertoe verleid om zelf betrokken te geraken". Met dien verstande dat Dujouries "manier om lichamelijkheid te representeren altijd in vraag stelt wat het lichaam is en hoe het kan worden waargenomen."Mieke Bal, "Hovering between Thing and Event: Encounters with Lili Dujourie", Lisson Gallery Londen, Xavier Hufkens Brussel, Kunstverein München.Jan Braet