Een frisse wind waait door het vertrouwde. Belgische en Nederlandse kunstwerken, gemaakt tussen 1890 en 1945, hangen twee aan twee aan de wanden van het Gentse Museum voor Schone Kunsten. Zo maakt freelance curator Marc Lambrechts (52) op een radicale manier duidelijk dat aan het bevatten van het thema Verwantschap & Eigenheid een oefening voorafgaat in onderscheidend kijken naar wat het specifieke van een enkel kunstwerk uitmaakt. En hoe kan dat beter dan door het dicht in de buurt te brengen van een werk dat er zo goed op lijkt dat het erdoor geïnspireerd zou kunnen zijn?
...

Een frisse wind waait door het vertrouwde. Belgische en Nederlandse kunstwerken, gemaakt tussen 1890 en 1945, hangen twee aan twee aan de wanden van het Gentse Museum voor Schone Kunsten. Zo maakt freelance curator Marc Lambrechts (52) op een radicale manier duidelijk dat aan het bevatten van het thema Verwantschap & Eigenheid een oefening voorafgaat in onderscheidend kijken naar wat het specifieke van een enkel kunstwerk uitmaakt. En hoe kan dat beter dan door het dicht in de buurt te brengen van een werk dat er zo goed op lijkt dat het erdoor geïnspireerd zou kunnen zijn? Een overmaat aan goede educatieve bedoelingen leidt mensen vaak met audiogidsen, gedrukte, gefilmde en gesproken uitleg naar een verzameling kunstwerken die volgens chronologische, kunsthistorische en thematische criteria gegroepeerd zijn. Algauw ontstaat dan het gevoel dat de kennismaking met kunst in de eerste plaats een zaak van intellectuele kennisoverdracht is. De zintuigen, de emoties en de intuïtie waaraan kunst toch vooral appelleert, zijn stiefmoederlijk bedeeld. In het beste geval wordt door iemand anders voorgezegd wat je zelf behoort te leren zien, horen en voelen. Toen Thierry de Duve in Voici (PSK, 2001) zijn overzicht van een eeuw moderne kunst arrangeerde als een persoonsgebonden materie (me voici, vous voici, nous voici) voelden velen zich misschien voor het eerst aangemoedigd om op hun eigen sympathie voor een schilderij, een foto of sculptuur af te gaan (hoewel De Duve voor een vangnet had gezorgd door wie dat wilde audiogewijs door de tentoonstelling te begeleiden). En ook Till-Holger Borchert wilde Jan van Eyck, de Vlaamse Primitieven en het Zuiden het liefst zonder ballast in hun heerlijke onnozelheid, zintuiglijk raffinement en sublieme stofuitdrukking tentoonstellen. Deze frisse wind komt uit de kringen van hedendaagse kunst waar hij al jaren blaast, totdat hij ten slotte overwaaide naar het terrein van de klassieken en klassiek-modernen. Maar iemand als Marc Lambrechts was er al mee vertrouwd toen hij de grote Art Deco-tentoonstelling in het PSK maakte. Dat was in 1989, onder het directeurschap van de Vlaming Jan Debbaut, die korte tijd later het Vanabbemuseum in Eindhoven onder zijn hoede nam. De strikte paarvorming tussen Belgische en Nederlandse schilderijen _ en slechts enkele sculpturen uit de periode 1890-1945 _ is niet louter de vrucht van willekeur gebleken. Om twee werken met succes aan elkaar te kunnen klitten, zoekt Marc Lambrechts meer gemeenschappelijkheid dan een toevallige gelijkenis in vorm en motief, hoe frappant ook. Er moet een breed gedeeld opzet zijn dat tot uiting komt in de keuze voor een abstract of een figuratief beeld, voor constructie of intuïtie, realisme of symbolisme, expressieve overdrijving of onderhuidse suggestie. Bijna als vanzelf vormden zich aldus opnieuw de grote families die we uit de ons vertrouwde kunstgeschiedenis van de eerste helft van de twintigste eeuw in noord en zuid kennen. In panoramische vlucht over de opeenvolgende stijlrichtingen scherend, vormt Lambrechts exemplarische maar ook verrassende koppeltjes. Met rijkelijk in sensuele licht- en kleurmassa's badende bloemstillevens van James Ensor en Floris Verster, kloek en vrijpostig in de stadsnatuur neergezette mensengroepen van Henri Evenepoel en George Hendrik Breitner, en met de elegant gestileerde lijnenwebben van Henry van de Velde en Johan Thorn Prikker is het openingsplatform rond de postimpressionistische tendensen kernachtig in beeld gebracht. Zodra de bekoring van het etherische de kop opstak, trok het symbolisme de delicaatste geesten uit noord en zuid aan, zozeer dat Lambrechts met een bijkomende afdeling symbolistisch intimisme het belang van het streven naar vergeestelijking voor de vorming van een kern van verwantschap benadrukt. Sfinxachtige vrou-wenblikken bij Fernand Khnopff en Jan Toorop, baadsters in een dikke, lichtende mist bij Constant Montald en Matthijs Maris, salonmeubelen smorend in het zwarte licht, meesterlijk behandeld door Xavier Mellery en dun overgedaan door zijn leerling Charles Storm van 's Gravesande. Naarmate het rijtje gelukkige paren in deze categorie groter wordt, krijgt wat hen ten diepste bindt zijn volle betekenis: 'een houding die vol piëteit is, met ingehouden adem, zwijgend en zonder commentaar, dienstbaar aan de wereld van de dingen. Kijken wordt aandachtig zijn, zich openstellen, zich overgeven' (Lambrechts, cat. blz. 18). Zielen kunnen elkaar niet meer nabij zijn dan in dit bescheiden oprakelen van peilloze mysteries, vlak onder de oppervlakte van de dingen. Eigenheid is wat evident bij ware kunstenaars naar voren treedt, daar hoeft niet verder naar te worden gezocht. Verwantschap ontdekken, doortrekken en verdiepen is een menselijke opdracht waar een zegen op rust, al is het maar omdat ze zo hondsmoeilijk te bewerkstelligen valt. Bij de fauvistische en expressionistische tendensen ligt de verwantschap des te gevoeliger naarmate de aanwezige paren zich elk op hun manier aan het felle en het vervormende _ de clichés bij uitstek van fauvisme en expressionisme _ onttrekken om te belanden bij een soort van innigheid die ook al een wezenstrek van de symbolisten was. Eén ongelukkig paar _ zondigend door een overdreven schetteren in kleur en uitdrukking _ is genoeg om te doen beseffen dat verwantschap, indien ze tot een zaak van uiterlijkheden verwordt, doodgeboren is. Gus-tave de Smets De veie aarde pal naast de Staphorster Boerenfamilie van Jan Sluyters, doet afbreuk aan de sereniteit van de tentoonstelling. Het duurt even vooraleer de zware godsakkers van Constant Permeke en Hendrik Chabot, de verlichte idioten van Frits van den Berghe en Herman Kruyder, en de in krachtige, ritmische inktlijnen gevatte figuren van Rik Wouters en Kees van Dongen, erin slagen om de wanklank te verdrijven. Gelegenheid genoeg overigens om zich mijmerend af te vragen waarom de aperte eigenheid van zoveel kunstenaars zo vaak 'onschadelijk' gemaakt wordt door hun plaatsing in kunsthistorische berghokken. Voor de 'expressionisten' Edgard Tytgat en Charles Eyck bijvoorbeeld gelden slechts de private wetten van een gewichtloze fantasiewereld, louter samengesteld uit elementen van het alledaagse. Of, met de woorden van Marc Lambrechts: 'Het lijkt wel of ze bij de modernen horen tegen wil en dank, zoals ze zich ook niet bewust lijken van hun raffinement. In werkelijkheid liggen al hun durf en hun weten in hun plezier verborgen, zoals alles wat het leven tot leven maakt, ontdekt kan worden in een rommelige achterbuurt.' De Europese avant-garde voor 1925 verbond aan de ontwikkeling van een puur abstracte, geometrische kunst ideologische reflecties over een nieuwe maat-schappij met utopische trekken. De rol daarin van de groep, verenigd in het tijdschrift De Stijl, met de Nederlanders Piet Mondriaan en Theo Van Doesburg en de Belg Georges Vantongerloo, was aanzienlijk. Door Mondriaan niet te tonen, en Van Doesburg aan Vantongerloo te koppelen, koos Lambrechts in principe voor de minst dogmatische kant van de 'nieuwe beelding'. Hun beider composities van rechthoekige kleurvlakken mogen dan getuigen van een vrijwel identiek opzet, ze zijn zozeer afgestemd op een eigen, naar absoluutheid neigend intern evenwicht, dat een toenadering tot elkaar daaraan afbreuk doet. De duovorming in deze en de volgende sectie _ het moderne na 1925 _ lijkt nogal eens door oppervlakkige formele overeenkomsten bepaald, en wordt dan niet gedragen door het wonderlijke toeval van elkaar aantrekkende verschijningen of complementair werkende inventies. De gelukkige gevallen, waarin het genie van het ene moderne werk zich spiegelt in het andere, houden de geest van Verwantschap en Eigenheid in leven, ja ze vormen er zelfs de hoogtepunten van. Het ritme van het zacht welvende brons, de zich teer ontvouwende volumes van Oscar Jespers' sculptuur Frieda loopt door in de kubistisch opengesneden schijnvolumes en zinderende, scherpe lichtvlakken op Leo Gestels boten in De haven van Palma de Mallorca. Een doorstroming van de ritmische constructie klinkt de stortregens en de gestileerde zwarte figuurtjes in Jean Brusselmans' Straat vast aan de zware balken en hun dragers op het schilderij van Peter Alma (Balkendragers, 1926). In 1938 schilderde Victor Servranckx een abstracte compositie waarin uit een meetkundige spiraal kleine organische vormen (een vogelpluim, een krullend lint) afdrijven naar een stillevenachtige microkosmos met cirkeltjes en gekleurde letters, in dezelfde oogopslag echter een macrokosmos van stille continenten en hemellichamen. In hetzelfde jaar zag Rein Draijer diep onder de zeespiegel een verzonken zonnewijzer samenklitten met een zeester, wrakhout, wieren en een dikke vis (Stilleven met zeester). Servranckx, vertrokken uit de geometrie, en Draijer, begonnen bij de droom, ontmoeten elkaar halverwege. En had het Worchester Art Museum zich niet zo gierig over zijn pas verworven meesterwerkje, La voix du silence (1928), van René Magritte gebogen, dan was het de volmaakte partner in mysterie geweest voor Pyke Kochs Nocturne, een urinoir dat suggestief in het donker oplicht als een nachtkasteeltje. Surrealisme en magisch-rea-lisme liggen niet ver uit elkaars buurt. De jaren dertig en veertig zagen de krachtige terugkeer van de menselijke figuur, en van de klassieke opvatting van het schilderen, zij het bedreven vanuit een illusieloze en weinig ambitieuze houding tegenover de wereld. De aandacht concentreert zich op een menselijke figuur die monumentaal wordt voorgesteld maar zonder triomfantelijkheid (tenzij in de door nazi-Duitsland verheerlijkte kitsch), imponerend en toch fragiel, getekend door het leven. Zo zagen hem Jos Verdegem en Charley Too-rop, Georges Creten en Edgar Fernhout. Hun verwante groepsportretten van sterk expressieve figuren domineren het slothoofdstuk van de tentoonstelling (rea-listische tendensen), al vormen Georges Grards terracottabeeldje van een zittende jonge man en Mari Andriessens kaarsrechte figuurtje uit brons dat een Man voor het vuurpeloton moet voorstellen, voor de gelegenheid een broederpaar dat opgaat in zuivere introspectie. Allemaal samen vervullen ze de visie van de tentoonstellingsmaker voor wie in het gemeenschappelijke veld niet alleen de 'zichtbare wereld' en de 'observerende blik' van belang zijn, maar ook 'het liefdevolle dromen dat zich, ingehouden maar sterk, met die blik vermengt' (cat. blz. 17). In deze wereld van paren is ook wat plaats ingeruimd voor enkele eenzaten. Nu eens omdat ze, zoals Richard Nicolaüs Roland Holst met Maurice Maeterlinck, en Jan Toorop met Emile Verhaeren, graag grote bladzijden uit de literatuur van de buren illustreerden. Dan weer omdat ze in het landschap van het aangrenzende land inspiratie vonden: Dirk Nijland in de Borinage, Théo van Rysselberghe in Monnickendam. Maar in de eerste plaats omdat ze als Belg vooral in Nederland, als Nederlander vooral in België aan hun trekken kwamen. De namen in de tweede categorie _ Willem Paerels, Jakob Smits, Jan Toorop _ klinken ons meestal vertrouwder in de oren dan die in de eerste: Georges Robèr, Jules Vermeire en Raoul Hynckes. Werden deze kunstenaars puur door hun plaatsverwisseling zo verwant met de cultuur in het buurland dat ze er op de duur hun eigenheid in herkenden? En aan wie moeten ze dan ooit gekoppeld worden? (Lambrechts zet ze veiligheidshalve apart.) Zo simpel is het dus allemaal gelukkig niet, en het dwingt eenieder om in zaken van verwantschap en eigenheid veeleer naar individuele dan wel naar nationale trekken van gemeenschappelijkheid te kijken. Jan Braet 'De zichtbare wereld, de observerende blik en het liefdevolle dromen. '