info
...

info Tot 10.4 in het PMMK, Romestraat, Oostende. Elke dag behalve op ma. open van 10 tot 18 u. Catalogus, een uitgave van Pandora, 280 blz., volledig in kleur, 42 euro .De koe wordt bij de horens gevat. De allerbeste werken hangen bijeen in de eerste, centrale zaal. Betoverend kleurrijke schilderijen, 'elk een geminiaturiseerde wereld', zegt PMMK-conservator Willy Van den Bussche. Ze stammen allemaal uit de periode 1924-1931. De Gouden Bruiloft, met zijn volksmuzikanten voor een tuinhuis in een golvend duinenlandschap, exotische flora op de voorgrond en een rode horizon vol zeilboten op zee. Sfeerschepping met warm, indirect licht van een valavond. Bonjour Ostende en Strand te Oostende, stralende visioenen van gelukkige badgasten in een vederlicht geschakeerde omgeving. De hoofden niet altijd op de rompen, het stranddecor luchtig verknipt in geometrische vlakken. Kubisme voor wellustelingen, niet voor intellectuelen. Incognito, een dansende dandy op leeftijd met een uit een patronenboek geknipt model bij de hand: het is vrouwelijk en naakt en tegelijk bekleed met arabesken, jas en tapijt. Ra ra, wat is het? Het zijn toch makkelijk een twintigtal olieverfschilderijen met een rijk kleurengamma en een geometriserende vlakverdeling. Gemodelleerd met licht en schaduw, vol spannende lichtcontrasten. Ze laten tafereeltjes uit alle hoeken van het leven en de wereld - binnen en buiten - volmaakt tot hun recht komen. Een wereld, door een caleidoscoop bekeken. Een cocktail van waarneming en fantasie. Eerder dun en voorzichtig geschilderd, met een nadruk op de tekening met een zuivere lijn, messcherp of buigend. Doorgetrokken tot een samengesteld beeld als een bühne met coulissen. De schilder geniet van het leven en van de kunst om het na te bootsen en te hertekenen tot iets muzikaals. Symfonieën van kleur, licht, vorm en beweging. Niet voor niets kwam de jonge Jespers als cellist aan de kost in enkele Antwerpse music-halls. Zijn broer Oscar, de beeldhouwer, speelde viool. Vader Emile Jespers, beeldhouwer, kon piano spelen. Voor de opbouw van zijn schilderijen doet Floris een beroep op principes die van een kinderlijk stapelen tot kubistische facettering kunnen gaan. In de vormen maakt hij gebruik van decoratieve én abstracte elementen. Inhoudelijk kiest hij voor lieden zonder onderscheid van leeftijd, geslacht, rang, stand of milieu. Hij benadert ze descriptief, af en toe met een aanzet tot een verhaaltje. Een zekere zorgeloosheid overheerst, de tijdgeest van de jaren twintig paste hem als een handschoen. Voelde hij zich ooit beter in zijn vel dan toen? 'Flor Jespers was bij uitstek een Variétés-mens', wagen we te zeggen, verwijzend naar het gelijknamige tijdschrift van P-G Van Hecke uit die jaren. Het koesterde kunst en design, sport en theater, fotografie, mode, film en muziek op een gelijkwaardige manier. (Nu aan de orde in een expo in het Gentse MSK, zie Knack van 19.1) Een blad voor mensen die 'van hun tijd' wilden zijn. Willy Van den Bussche deelt ons gevoel, en voegt er een karakterisering van de kunstenaar als clown en als illusionist aan toe. Jepers voerde zich (meer dan ons lief is) als clown op, omdat hij zich als zodanig door de buitenwereld behandeld voelde. Dan bevalt de illusionist ons een stuk beter, zoals hij op het gelijknamige schilderij uit 1931 bloemen, vogels, wekkers en speelkaarten uit de hoge hoed tovert, en alleen hartenaas niet laat ontsnappen. Deze speelvogel had ook oog voor de donkerder kantjes van het leven, voor psychologische complexiteit. Schaak toont een ietwat benauwende patsituatie op het vlak van de seksuele aantrekking en afstoting tussen een man en een vrouw, gesitueerd in een weelderig interieur dat opgebouwd is als een bühne. Gastcurator Jean Buyck wijst ons op nog enkele sprekende gevallen. Zoals De kommunikant uit 1925. De houding van de knaap mag duidelijk geïnspireerd zijn op de 'Fanny' van Gust de Smet, hij mist de onschuld van zijn voorbeeld. Jespers' communicant is 'een verkrampt scharminkel', zegt Buyck. Frappanter nog is De barmeid (1918), een van Jespers' schilderijen die men in een onbewaakt ogenblik voor een onvervalste Rik Wouters houdt. Bij nader toezien ligt in de blik en de air van de 'barmeid' een intrigerende troebelheid, die duidelijk wordt als men weet dat Jespers op de achterkant van de foto van het schilderij de titel 'syfilitisch meisje' opschreef. Het is zonder twijfel een 'nana', en het mannetje op de achtergrond is het geijkte begeleidende motief voor haar pooier. 'Wouters wordt een platte pannenkoek daarnaast', schrijft Buyck onverwacht scherp. Van Jespers' bruisende creativiteit en liefde voor het decoratieve in de jaren twintig getuigen de fameuze achterglasschilderingen of églomisés. Puur schildertechnisch, een krachttoer. Hij maakte die met zijn linkerhand, omdat hij zo beter aan de achterkant van de glasplaat kon, zegt Van den Bussche. Hij was er de uitvinder niet van. Toen hij er in 1924 mee begon, had de Duitse kunstenaar Heinrich Campendonck het hem al voorgedaan. Volgens de PMMK- conservator heeft Jespers echter meer uit dit medium gehaald. Niettemin blijkt wel dat de talloze clowns en goochelaars achter glas de picturale complexiteit missen van de olieverfschilderijen uit dezelfde periode. De bulk van de tentoonstelling volgt een chronologische lijn, maar niet mordicus: mee als gevolg van de labyrintische structuur van het PMMK botsen werken uit verschillende periodes soms brutaal op elkaar. Net als je even van een rijtje 'églomisés' wegkijkt om van zoveel versiering te bekomen, valt je blik op enkele onthutsende tekeningen van de schilder veertig jaar later, luttele tijd voor zijn dood. Een oude clown in een vulkanisch gebergte staart te midden van de klieders naar de engel van de dood in de gedaante van een wijdogige, naakte vrouw. (1965). Vlekkerige broden, gestapeld als menhirs. Een Chinees aandoend, vloeibaar abstract landschap. Met het oeuvre van deze kunstenaar een vloeiend parcours uitwerken, is natuurlijk sowieso onmogelijk. Hij leek een kat met negen levens, en vond zichzelf enkele keren helemaal opnieuw uit. Bovendien wilde Jean Buyck het over een andere boeg gooien dan bij zijn eerste Jespers-retrospectieve, in 1989 in het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen. Terwijl hij in zijn presentatie toen vooral een indruk van coherentie in het oeuvre wilde wekken, leek het hem dit keer geboden om er de variëteit van in het licht te stellen. In het zog van zijn leermeester Franz Courtens aan de Antwerpse Academie begon Floris Jespers met donkere landschappen, vooraleer ongegeneerd het Brabantse, fauvistische palet van Rik Wouters te omhelzen (1917-18), onmiddellijk gevolgd door een sterk door Picasso beïnvloed kubisme. Van deze jaren dateert zijn ontmoeting (in een Antwerpse music-hall) en vriendschap met de dichter Paul Van Ostaijen die zijn eerste criticus en verdediger werd. Hij kwam terecht in diens internationaal georiënteerde avant-gardeclubje, de 'bond zonder gezegeld papier'. Hij tekende het omslag en een portret van de dichter voor zijn bundel Het Sienjaal. Dat alles maakte dat rond Jespers al een aura hing, nog voor deze als kunstenaar goed en wel gerijpt was. Toen Van Ostaijen zich dan in 1925 in het tijdschrift Sélection verrassend kritisch uitliet over zijn vriend, was die juist in de creatiefste periode van zijn leven en werk beland, en had hij vaste voet in de lonende Brusselse galeriewereld verworven. De bruisende twenties maakten met een geweldige klap plaats voor de bedrukkende jaren dertig. Zelfs de kunst, zelfs Picasso liet z'n uitdagende avant-gardeprincipes tijdelijk vallen om de roep naar een retour à l'ordre te volgen. Terug naar de natuur? In de jaren dertig en veertig maakte Jespers donkere en vreemde doeken, alsof hij in eenklank met de wereld ten prooi is aan een lange depressie. Bruingesausde landschappen in de Ardennen, monumentale naakten, trieste clowns, boze dromen. Weg waren het stralende koloriet, de geometriserende vlakverdeling, de kubistische constructie. In De Blijde Boodschap (1938) moet de bijbelse allegorie van de boodschap van de Engel aan Maria dienen om zijn persoonlijke problemen versleuteld voor te stellen (een tragische verhouding met zijn leerlinge Marie Alg). Vat hij het einde van het zorgeloze tijdperk samen in z'n persoonlijke versie van Le Déjeuner sur l'herbe, waarop het schaars of niet aangeklede gezelschap lediggangers in het bos in de gaten wordt gehouden door een wolfachtige hond? Publieke opdrachten voor murale werken brachten Jespers' gevoel voor monumentale decoratie tot volle ontwikkeling. Al in 1939 maakt hij kartons voor 5 wandtapijten voor de wereldtentoonstelling in New York, en op de Expo '58 in Brussel staat zijn wandpaneel voor het Congopaviljoen volledig in het teken van de laatste, wellicht grootste passie van zijn leven: Afrika. In Congo, waar hij zich gaat vestigen, vertaalt zijn verandering van cultuur zich in grote, sterk ritmische composities met gestileerde, licht geabstraheerde negerlichamen en jungleflora. Waar hij totnogtoe, door alle veranderingen heen, een illusie van diepte had behouden, staat het componeren in het vlak - het grootste adagium van het modernisme - en het werken in een beperkt kleurenpalet (veel roodbruin en okers) nu vooraan op de agenda. Heeft het voorbeeld van de lyrische abstracten in de Verenigde Staten hem niet 'beïnvloed'? Jean Buyck baalt. 'Invloed? In de wetenschap aanvaardt men dat niet meer. Invloed bestaat niet.' Hij baalt omdat Floris Jespers van Van Ostaijen tot heden door de kritiek om de oren geslagen is met de 'invloed van deze en gene'. Daarom gaat Buyck nu een boekje schrijven met als eerste stelling: 'Floris Jespers was de oorspronkelijkste van zijn generatie'. Ook Willy Van den Bussche vindt dat de door Van Ostaijen gelanceerde term Nachempfinder (letterlijk: na-voeler) nu eindelijk eens in positieve zin geduid mag worden. De tentoonstelling in Oostende is hun allerbeste argument: zonneklaar blijkt dat het oeuvre van Floris Jespers een perfecte spiegel van het leven in zijn tijd en van de kunst van zijn tijd voorstelt. Als hij elementen van Wouters, Modigliani, Matisse, Picasso, Chagall, Campendonck, Permeke, Gust de Smet of ten slotte Pollock opneemt, dan doet hij dat nooit tersluiks maar openlijk, met de bedoeling om er zijn eigen 'repliek' (Buyck) op te geven. In Buycks boekje zal het voorts zeker gaan over de 'houding van Jespers tegenover de productie en distributie van zijn werken in het mechanisme van het modernisme'. De kunstenaar legde een enorme productiviteit aan de dag. Daarbij schilderde hij lang niet alleen om in de galerie der onsterfelijke meesters van het modernisme te worden opgenomen. Hij schilderde om te leven, dus ook voor pure verkoopstentoonstellingen. Hij schilderde om (aan zijn leerlingen) te demonstreren; bijvoorbeeld stillevens 'à la manière de'. Het onderscheid daartussen maken is van primordiaal belang om het eigenlijke oeuvre van deze 'modernist tegen wil en dank' (Buyck) te kunnen samenstellen. Er valt nog een lange weg af te leggen. De inventarisering van het oeuvre, geschat tussen de vijf- en de zevenduizend werken, is nog volop bezig. Tijdens ons gesprek werd Buyck verschillende malen opgebeld door mensen die de tentoonstelling in Oostende hadden gezien en nu zelf een onbekende Jespers in huis meenden te hebben. De valse Jespersen die op veilingen worden aangeboden, zijn legio. Het wetenschappelijk onderzoek naar de kunstenaar gebeurt niet systematisch. Informatie over eventuele licentiaatsverhandelingen wordt niet gecommuniceerd. De Oscar en Floris Jespers-stichting maakt pas op de plaats. Buyck, die er als wetenschappelijk raadgever voor optreedt, denkt aan het openen van een website, om de inventarisering in een stroomversnelling te brengen. Geschillen onder de erven Jespers over de nalatenschap blijven hopeloos aanslepen. Als klap op de vuurpijl zien de onderzoekers zich geconfronteerd met een boel werken van Jespers die alleen nog op foto bestaan. Ze zijn zoek geraakt of door de kunstenaar zelf vernietigd. Dat doen wel meer kunstenaars met werk waarover ze niet tevreden zijn, maar Jespers moet er een kampioen in geweest zijn. Niemand ontkomt aan de indruk dat de man een vulkanisch temperament had. Een eufemisme om te zeggen dat hij een onmogelijk mens was? Een 'filou', zo wordt beweerd. Van den Bussche herinnert aan een voorval waarbij Jespers, net even terug uit Congo, een grote tentoonstelling van zijn werk in het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen wou afdwingen. Toen de conservator niet onmiddellijk toehapte, dreigde hij ermee om al zijn werken in de Schelde te gooien. Hij was innemend en joviaal, getuigen de vrienden in de tv-documentaire uit 1982 van Patrick Conrad. Toch zou z'n vrouw Olympe een van hen hebben toevertrouwd 'qu'il la traîtait comme un chien'. We betreden het terrein van de roddels. Jean Buyck: 'De geschiedenis van de avant-garde is ook geschreven vanuit de anekdotiek. Het is hallucinant als je die berg literatuur daarover ziet.' Door Jan Braet'Hij was de oorspronkelijkste van zijn generatie.'