Aan de subtiele plooien van het kleed, de glanzende olie en de rijkdom aan details in de weergave van de tronende Heilige Dominicus van Silos weten we dat de vijftiende-eeuwse Aragonese schilder Bartolomé Bermejo ingewijd was in de geheimen van de Vlaamse Primitieven. De statigheid en het overal blinkende goud, de ontbrekende dieptewerking staan dan weer veraf van de Vlaamse School. Vanwege een zekere levensechtheid in de trekken van de als een echte bisschop afgebeelde benedictijnse abt, mag dit nog geheel van middeleeuwse vroomheid doortrokken werk de weergaloze tentoonstelling over Het Spaanse portret (tot 6.2) in het Pradomuseum openen. Toch is het geen echt portret, omdat Bermejo zijn Heilige niet de trekken van een werkelijk bestaand persoon mocht geven, wilde hij aan de toorn van de inquisitie ontsnappen.
...

Aan de subtiele plooien van het kleed, de glanzende olie en de rijkdom aan details in de weergave van de tronende Heilige Dominicus van Silos weten we dat de vijftiende-eeuwse Aragonese schilder Bartolomé Bermejo ingewijd was in de geheimen van de Vlaamse Primitieven. De statigheid en het overal blinkende goud, de ontbrekende dieptewerking staan dan weer veraf van de Vlaamse School. Vanwege een zekere levensechtheid in de trekken van de als een echte bisschop afgebeelde benedictijnse abt, mag dit nog geheel van middeleeuwse vroomheid doortrokken werk de weergaloze tentoonstelling over Het Spaanse portret (tot 6.2) in het Pradomuseum openen. Toch is het geen echt portret, omdat Bermejo zijn Heilige niet de trekken van een werkelijk bestaand persoon mocht geven, wilde hij aan de toorn van de inquisitie ontsnappen. Het eerste getoonde voorbeeld van ware portretkunst is twintig jaar later gedateerd, met het door en door 'Vlaamse' paneeltje waarop een dochter van het Spaanse koningspaar Ferdinand en Isabella afgebeeld staat. Zo gevoelig geschilderd, zo zonder de minste opsmuk ook, dat het moeite kost om in het geportretteerde meisje met de roos een Infanta, een prinses, te zien. Het staat op naam van de Vlaamse immigrant van wie we enkel de verspaanste naam kennen, Juan de Flandes, hofschilder van koningin Isabella tussen 1496 en 1507. Zo kon het gebeuren dat het prille begin van het 'Spaanse portret', zowel uit de religieuze als uit de vorstelijke hoek, ons op een hartverwarmende manier vertrouwd voorkomt. Was het ijdelheid, de behoefte om na het leven herinnerd te worden, om aan de bestelde huwelijkspartner uit een ver land zijn gezicht te laten zien, of een kwestie van publieke relaties die de Habsburgse vorsten er in navolging van de Bourgondische hertogen toe bracht om zich door de beste schilders van hun tijd te laten vereeuwigen? Was het rijkdom en prestige die Karel V en zijn zoon Filips II voorspiegelden, om de grote Titiaan geregeld uit zijn behaaglijke positie in Venetië weg te lokken? In een werk als Filips II in wapenrusting (1551) deed Titiaan er alles aan om de vorst onder een fluwelen licht geidealiseerd voor te stellen als strijdbaar en verfijnd, zonder de karakterisering te vervalsen: niet de forse lichaamsbouw van zijn vader, en een bleek gezicht met weke, wat hautaine trekken. Bewerend dat het zwak geschilderd was, wilde de koning dat Titiaan het portret herwerkte, misschien beseffend dat het 'zwakke' op een heel ander vlak lag. Tevergeefs. Uit Nederland liet Filips II Anthonis Mor komen. Die behield keurig Titiaans model, maar streefde geen riskante verinnerlijking na, zo hij die al vermocht te bereiken. Hij leverde het prototype van het vorstelijke staatsieportret. Tegen het einde van zijn leven werd Filips door Juan Pantoja de la Cruz niettemin getypeerd als een versleten man in het zwart, met een gelaat waarop arrogantie en ontgoocheling om de voorrang strijden. In het derde kwart van de zestiende eeuw maakte El Greco zijn opwachting in het klerikale bolwerk Toledo en portretteerde er op zijn gedurfde, wat droge maar intens bewogen manier vooraanstaande burgers en religieuze leiders. In ravenzwarte kleren gestoken, ascetische mannen met diep borende blikken waar toch ook compassie uit spreekt. Zijn zoon, dichter en schilder, stelde El Greco in de uitdossing van een edelman voor. Van een waarschijnlijk echte maar onbekend gebleven edelman liet hij de uitvergrote rechterhand met lange, gespreide vingers op het hart rusten, een ongemeen expressief gebaar waar drie eeuwen later de Oostenrijkse schilder Egon Schiele zo door gefascineerd zou blijken. Niet bepaald de favoriete schilder van Filips II, bleven voor El Greco de opdrachten voor portretten van de vorst en zijn familie achterwege. Het was wachten op de komst van Diego Velazquez in de zeventiende eeuw om de Habsburgse koningen nog eens groots in beeld gebracht te zien. Groots en onthullend, in zijn waardigheid als in zijn aangeboren lelijkheid, werd Filips IV door hem tot leven gebracht. Met de hem eigen, vrije en toch trefzekere toets, zijn meesterlijke behandeling van licht en schaduw, suggestieve beweging en van alle overtolligheid bevrijde compositie, schiep hij figuren van vlees en bloed, die de kijker regelrecht uit zijn tent lokken. De psychologische complexiteit bij Velazquez was soms aanzienlijk. Las Meninas, het groepsportret van de koninklijke kroost, zal wel nooit al zijn geheimen prijsgeven. Een climax van beklemmende karakterstudie vormden zijn portretten van De nar Calabacillas en van De jongen van Vallecas, onpeilbaar in de ontwapenende achterlijkheid van de personages; verkillend was zijn observatie van de tot pop degraderende Dona Mariana van Oostenrijk. Velazquez' palet is ingehouden en rijk, de stofuitdrukking weergaloos. In de periode van de Barok, waartoe Velazquez behoorde, bereikte de portretkunst een hoogtepunt inzake de illusie van natuurlijkheid, meestal in combinatie met spontane virtuositeit. Rubens, Van Dyck en Hals bespeelden hetzelfde register. Alleen Rembrandt stelde de intieme, persoonlijke emotie hoger dan het virtuoze. In andere gevallen bleef Velazquez dichter bij een grondtrek van het Spaanse portret: hard, streng, bevlogen en met een uiterste economie van middelen schilderde hij de bejaarde non Jeronima de la Fuente, zoals ze aan de vooravond van haar missie naar de Filipijnen het kruisbeeld als een wapen in de hand houdt. In dat soort van doodsober en geexalteerd portret muntte ook de Sevillaan Fancisco Zurbaran uit; in het naturalistische en het crue toonde Jusepe Ribeira zich een meester, lijnrecht tegenover de verfrissende sentimentaliteit van Bartolomé Murillo. Voor de Spanjaarden maakt de aanwezigheid van enkele van de mooiste portretten van Francisco de Goya de bijzondere attractie van de tentoonstelling uit. Het tot mythische proporties verheven portret van De hertogin van Alba (1795), te midden van een sierra ten voeten uit, poserend in haar zwarte rouwkleren en -sluier na de dood van haar echtgenoot, ons vrank in de ogen kijkend en met haar vinger wijzend naar de grond waarop geschreven staat: 'Solo Goya', alleen Goya. Dat werk, dat op de affiche en op het kaft van de catalogus prijkt, behoort toe aan de Hispanic Society of America in New York, en is hier uitzonderlijk te zien met het eerste portret dat Goya van De hertogin van Alba (1793) schilderde, ten voeten uit in de sierra, maar in het witte kleed van gelukkig gehuwde vrouw, en vergezeld van een koket hondje. Van dat werk uit de Prado-verzameling, dat dezelfde afmetingen heeft als het andere, wordt vermoed dat het een tweeluik had moeten vormen met een beeltenis van haar echtgenoot, die in de tussentijd echter overleed. Goya trad dan, behalve als haar portretschilder, ook als haar trooster op, zo gaat het verhaal. Meer dan van de grote Velazquez houden de Spanjaarden van hun Goya. Het werk van beiden hoort uiteraard tot het beschermde patrimonium dat in principe het land niet mag verlaten, maar daar wordt in het geval van Goya zwaarder aan getild dan bij Velazquez. Dat de laatstgenoemde overvloediger in Spaanse collecties vertegenwoordigd is dan de eerste, kan een verklaring zijn. Feit is dat de afstandelijke, briljante en intellectuele Velazquez eerder gerespecteerd is dan geliefd. Goya - die een eeuw later geboren werd, zich eveneens tot hofschilder opwerkte en ongeveer als enige in zijn tijd het niveau van de door hem grondig bestudeerde en nagevolgde Velazquez bereikte - spreekt direct tot het hart en de verbeelding. Hij gaf zich bloot in zijn kunst: als een vrijheidslievend nationalist en pacifist, liefhebber van vrouwelijk schoon, ironicus, melancholicus en criticus van het menselijke tekort, als meedogenloos waarnemer van de fysieke en psychische conditie van de mens, niet het minst zichzelf. De eigen aftakeling, in een Zelfportret uit 1816 (Prado) al merkbaar aan het opzwellende voorhoofd, de lijdende blik en de dichtgeknepen lippen, legde hij finaal vast in het Zelfportret met dokter Arieta. De handen krampachtig het laken van zijn ziekbed vastgrijpend, de lijkbleke kop met de ijlende ogen half afgewend van de arts die hem de medicijn probeert toe te dienen. Goya stierf in 1828 als politiek banneling in Bordeaux, geplaagd door nachtmerries van het soort dat hij zelf geschilderd had. Met de dood van Goya kwam een einde aan de grote Spaanse portretkunst, teken van een breder afglijden van de cultuur naar het conformisme van de academische kunst. De negentiende eeuw leverde zelfs geen portrettisten meer van het gehalte van Anton Rafael Mengs (1728-1779) - de Bohemer die in dienst van de Spaanse koning Karel III onder meer de plafondschilderingen van het koninklijk paleis maakte - of van de voortreffelijke neoclassicist Luis Melendez (1716-1780). De erfenis van Velazquez en Goya werd buiten Spanje productief voortgezet door Edouard Manet, die er de grondstof voor zijn baanbrekende arbeid als wegbereider van de moderne kunst in zag. De bloei van de portretkunst in Spanje, afhankelijk van sterke religieuze en vorstelijke centra, was voorbij. Met het opschuiven van de burgerlijke klassen naar meer politieke en economische macht was een nieuwe groeipool voor kunst en cultuur verbonden: de lichtstad Parijs. Daar werd dan ook in het begin van de twintigste eeuw een onverwacht sterk laatste hoofdstuk aan de geschiedenis van de Spaanse portretkunst toegevoegd. Pablo Picasso vond verzamelaars, galeristen en verwante geesten in Parijs, maar bleef zich vooral in zijn portretten laven aan de voorbeelden van El Greco, Velazquez en Goya. Het trotse, het strenge, het furieuze en het gebalde van de hier getoonde portretten van La Celestina, van Gertrude Stein en van zichzelf als jonge armoedzaaier (1901), lieten daar geen twijfel over bestaan. Had men Picasso's uitgesproken kubistische portretten van Ambroise Vollard of Daniel Kahnweiler getoond, dan ware de indruk ontstaan dat de kunstenaar een onverkende mogelijkheid van het portretgenre had aangeboord, terwijl het behalve door geest- en tijdgenoten zoals Juan Gris en Juan Miro (en dan nog in een verdunde versie) door vrijwel niemand werd opgepikt. Zo valt het doek over het Spaanse portret en over de tentoonstelling. Liet het Spaanse karakter zich sprekend in de schilderkunst typeren, ook muziek en zang waren er vol van. Het volstond dan ook op de avond in november na het bezoek aan de tentoonstelling een concert in het jubilerende operahuis Teatro Real (1904-2004) bij te wonen. Keurige uitvoeringen van Richard Strauss en Maurice Ravel oogstten beleefd applaus van het Madrileense publiek. Maar pas toen de 70-jarige mezzosopraan Teresa Berganza, met een vurige rest van haar vocale kunnen, de toon van de eenzaamheid, de droogte en de liefde in middeleeuwse Spaanse gezangen aanhief, stak ze de harten in brand. Het toppunt van karakter bleek daarbij ook het minst 'zuiver' Spaans. Het met een doordringend klagerig 'Aye!' aangeheven madrigaal stamt uit de Noord-Spaanse autonome regio Galicië. De tekst is gesteld in het Galaico-Portugues en is, samen met andere cantigas de amigo opgenomen in de cancioneiro geral. 'Muito me tarda o meu amigo na guarda' of: 'Wat laat mijn geliefde mij toch lang wachten...' Een stuk gedeelde geschiedenis tussen Portugal en Spanje zorgde ook voor een menggebied van gedeelde taal, cultuur en identiteit: Galicië. Zoals de 'Vlaamse' Infanta op het paneeltje van Juan de Flandes de tentoonstelling over het Spaanse portret doet oplichten, zo spreekt het schilderijtje dat Paul Gauguin van zijn moeder Aline maakte, een betovering uit over de tentoonstelling Gauguin en de oorsprong van het symbolisme (tot 9.1) in de nieuwe vleugel van het museum Thyssen-Bornemisza, op een steenworp van het Prado. Als eenjarig kind emigreerde Gauguin in 1849 met zijn familie naar Peru. Vader, de journalist Clovis Gauguin, die er een krant wou stichten, kwam tijdens de trip om het leven. Moeder Aline, een naaister, moest Paul en zijn zus Marie alleen zien groot te brengen in de hoofdstad Lima. Aline was de dochter van de Franse revolutionaire Flora Tristan met een dubbele Spaanse afstamming, Tristan en Moscoso, naar Peru geëmigreerde families. Veertig jaar later, in Frankrijk, nam Gauguin een oude foto van zijn moeder ter hand en schilderde haar portret, waarbij hij haar Europese trekken zo aanpaste dat ze op een mesties - een afstammeling van indiaans-westerse ouders - ging lijken. Het is alsof de schilder zijn droom om in het primitieve, 'ongerept' gewaande Tahiti te gaan leven en werken, projecteerde op het beeld van zijn moeder. De tentoonstelling, gemaakt door Guillermo Solana, tast de oorsprong van die droom af, en belandt in 1884, het jaar waarin de 36-jarige Gauguin besluit om schilder van beroep te worden. Aangestoken maar niet ten volle overtuigd door het impressionisme, ontwikkelde de laat geroepene zijn eigen stijl, het synthetisme, eerder verwant met symbolistische kunstprincipes. Solana illustreert zijn punt door - zelden getoonde - werken van Gauguin te omringen met enkele van de allermooiste schilderijen van Camille Pissarro, naast exemplarische werken van Paul Cézanne, Emile Bernard en Vincent van Gogh. Gauguins fundamentele onrust gold de geciviliseerde maatschappij en haar afgeborstelde kunstuitingen. Zijn escapades naar het idyllische Pont-Aven in Bretagne, naar Arles bij Van Gogh en naar Martinique, waren evenveel pogingen om zich daarvan te bevrijden. 'Meer dan alleen een verlangen om primitieve onderwerpen te schilderen, wilde hij schilderen als een primitieveling' (Solana). Dat het echte Tahiti, waar hij zich vanaf 1891 tot aan zijn dood in 1893 vestigde, maar een flauwe schaduw van zijn droom te bieden had, weerhield er hem niet van om er als een primitief te leven en te werken, en aldus aan de kunstenaars van de twintigste eeuw een pad van onverkende mogelijkheden aan te reiken. In het tweede deel van de tentoonstelling, opgesteld in de Caja Madrid aan de Plaza de San Martin, komen ten slotte ook de eerste Spaanse modernisten naar voren. In hun geheel genomen ondergingen ze de weldadige invloed van Gauguins symbolisme, zij het met vertraging. Kunstenaars als Juan Echevarria ( Stilleven), Vazquez Diaz ( De Zee) en Joaquin Sunyer ( De Spiegels), bereikten daarmee gelukkige resultaten. Als mediator trad Paco Durrio op, de kunstenaar uit Bilbao die nog samen met Gauguin een atelier had gedeeld. Een intrigerend sculptuur van zijn hand, een soort Inca-figuur, opent de poort naar een andere wereld. Met de exploratie en verovering van delen van Zuid-Amerika mengde Spaans bloed zich met het indiaanse, het weze in Peru of Mexico. Archeologisch onderzoek stelt ons vandaag in staat om tot de oorsprong van de indiaanse culturen door te dringen en een ontwikkeling van eeuwen te reconstrueren: aan de hand van rituele en functionele objecten in keramiek, steen, goud, zilver en textiel voor wat de pre-Spaanse periode betreft, en daarna ook met geschreven documenten, schilderijen en sculpturen. Zo omspant de tentoonstelling Peru: inheems en tijdens het Onderkoningschap(tot 9.1) in de Bibliotheca Nacional de tijd vanaf de Chavin-periode (1500 v.C.) tot het einde van het Spaanse Onderkoningschap in de achttiende eeuw. Al naargelang ze zich in de kustgebieden langsheen de Stille Oceaan of in de Amazonejungle en het Andesgebergte hadden ingeplant, profileerden de indiaanse culturen zich op een specifieke manier. Maar in hun grote betrokkenheid op de natuurlijke omgeving en de dieren, hun maatschappelijke organisatie en hun religieuze voorstellingswereld overlapten zij elkaar in grote mate. De heersende cultuur die de Spaanse veroveraars in 1533 aantroffen, was die van de Inca's (1450-1533). De uitmuntendheid in het vervaardigen van kunstig versierde objecten hadden ze verleerd, maar het waren knappe bouwmeesters. Ze hadden een uitsluitend orale traditie en ze slaagden erin om zonder geschriften hun ideeën over te brengen en hun administratie in te richten. Zo gebruikten ze de quipu - een samenstel van koorden, op bepaalde afstanden voorzien van kleine gekleurde knopen - om numerieke gegevens op te slaan, bij voorbeeld met betrekking tot leeftijd, geslacht, geboorte- en sterftecijfers van de bevolking. Buitengewoon creatieve pottenbakkers moeten we veel vroeger zoeken, pakweg onder het Nazca-volk (100 v. C-600 n. C). Aan een keramische vaas in de vorm van een walvis met verschillende kleuren lezen we af dat de Nazca in de kustgebieden leefden en het grootste dier uit de oceaan een specifieke verering toedroegen. De lama in wit en zwart geschilderd keramiek, dienstdoend als recipiënt, wijst dan weer in de richting van een volk uit de bergen, dankbaar voor de mest en de brandstof, de wol en het transport dat het dier kon leveren. De behoorlijk realistische versie van de lama werd gemaakt onder de Wari-cultuur (400-1000 n.C.) Pottenbakkers en tapijtweefsters werkten altijd op het ritme van muziek, een essentieel onderdeel van hun leven. En daarom klinkt Peruviaanse muziek op de tentoonstelling, tenminste in de pre-Spaanse zalen. In het tweede part, gewijd aan het Onderkoningschap, heerst stilte. De armada vestigde het gezag van de koning, de edelen en voornamen oefenden het uit en boorden de minerale rijkdommen aan (goud, zilver), de jezuïeten brachten het katholieke geloof over. De Spaanse kolonisatoren huwden met plaatselijke prinsen en prinsessen. De symbolen en rituelen van hun geloof transplanteerden ze eerder dan dat ze het onverdund oplegden. De indiaanse verering van de zonnegod werd afgeleid naar de monstrans, de Corpus Christi-processie entte zich op het Inca-feest van de zon. Zo vond een cultureel syncretisme plaats, hier vooral geïllustreerd aan de hand van vrij naïeve schilderijen, getuigend van een devote krachteloosheid. Ze werden voornamelijk gefabriceerd in Cuzco, door inheemse kunstenaars die de stiel van Spaanse immigranten hadden geleerd, en zelfs een zekere renommee verwierven onder de verzamelnaam School van Cuzco. Het anonieme schilderij Christuskind met de keizerlijke gewaden van de Inca (achtttiende eeuw) is één onder de vele waarin niet alleen Christus maar ook de koning van Spanje met de Inca werd geïdentificeerd. De Spanjaarden stonden dat gebruik welwillend toe, net zoals ze geen graten zagen in de indiaanse attributen, kleurrijke veren, van de Heilige Maagd. Op een schilderij dat de stamboom van de Inca-vorsten en hun beeltenis voorstelt, volgt zonder overgang Keizer Karel op de laatste Inca, Atahualpa XIII, omschreven als El Vencido, de verslagene, als betrof het een eretitel. Door Jan Braet'Paul Gauguin verlangde om te schilderen als een primitieveling.'Christus werd met de Inca en de koning van Spanje geïdentificeerd.