Door Rudy Tambuyser
...

Door Rudy TambuyserOp zaterdag 5 mei gaat in De Munt een nieuwe productie in première van Rusalka, de romantische opera van de Tsjech Antonin Dvorak. De regie is in handen gegeven van de Noorse regisseur Stefan Herheim, die als late dertiger een nog jonge operaregisseur is. Toch heeft De Munt met hem een prestigieuze figuur aangetrokken. Na een erg gecontesteerde enscenering van Mozarts Die Entführung aus dem Serail, die in Salzburg schandaal wekte, werd Herheim vorige zomer bewierookt voor zijn Parsifal, in het Wagner-heiligdom Bayreuth zelf dan nog. Nochtans had Herheim het zichzelf alweer niet makkelijk gemaakt: in zijn versie van de ultieme Wagneropera figureerden het Festspielhaus van Bayreuth en de lokale villa Wahnfried van de componist zelf, evenals vele verwijzingen naar Wagners antisemitisme en het misbruik van zijn erfenis door de nazi's. STEFAN HERHEIM: Ik ga in extreme mate uit van de muziek; daarom doe ik opera. In Rusalka is dat trouwens niet makkelijk. Want ik mag dan van de muziek uitgaan, de mededeling moet wel duidelijk zijn. In Rusalka is de tekst vaak in tegenspraak met de muziek, wat dramaturgisch moeilijk is. Het libretto speelt zich af op een heel symbolisch niveau, terwijl Dvorak muzikaal vooral praktisch denkt. Hij gebruikt weinig verschillende melodieën, het Rusalka-thema klinkt wel negentig keer, telkens gevarieerd, vaak moeilijk hoorbaar. HERHEIM: Maar die veralgemening, die transitie, is precies de essentie van het personage Rusalka. Vanaf het begin van de opera is ze niet reëel, maar een fantasieobject, een projectie in de geest van de prins. (Rusalka is een nimf die verliefd wordt op een prins, tot afschuw van haar vader het mens-zijn afkoopt van een heks, met haar stem als prijs. De prins verraadt haar en ze is gedoemd een dolende geest te blijven. De prins krijgt berouw, zoekt haar en wordt door haar de dood in getrokken, nvdr). Daarom bouwt Dvorak hier het hele drama op rond de watergeest aan het begin van de opera, die al wat menselijk is verwerpt en vervloekt, maar die daardoor als katalysator werkt op Rusalka's onderdrukte gevoelens. Precies die gevoelens die ons menselijk maken: verlangen, verlies, depressie en geluk, het vermogen om jezelf te delen. De opera eindigt tragisch, met het besef van de prins dat zijn leven eigenlijk vergooid is, omdat hij nooit op meer dan alleen zijn eigen passie kon focussen. Maar passie heeft communicatie met de andere nodig. Op dat moment ontstijgt aan dit drama een enorme eenzaamheid. Mooie materie, maar Dvorak schrijft de muziek aan zijn oude tafel in het oude Tsjecho-Slowakije, na lang in Amerika te zijn geweest en de voor hem bevreemdende en vervreemdende aspecten van de Nieuwe Wereld te hebben gezien. Blijkbaar reageert hij met de wens om in deze muziek enkele 19e-eeuwse waarden te redden. In die zin is het stuk anachronistisch, hoewel dramaturgisch heel modern. Met zijn traditioneel gebruik van stem en orkest lijkt Dvorak wel een soort mythe te willen redden. HERHEIM: Precies. Het is een heel verleidelijke, sensuele partituur, vol emo-tionele expressie en getekend door de natuurelementen in het verhaal. Maar we hebben van meet af aan beslist dat onze lezing zinvol moest zijn op meer dan één niveau. De muziek is natuurlijk en organisch, maar het verhaal gaat uiteindelijk over de innerlijke vervreemding van je natuur. Daarom spelen we het verhaal in een heel realistisch decor, in het midden van een Praagse straat die een Kafka-achtig gevoel van eenzaamheid en afzondering uitstraalt. Rusalka is een nachtstuk, dat zich grotendeels afspeelt in het hoofd van Zomaar Iemand. Iemand die we niet speciaal willen leren kennen. HERHEIM: Ja, maar we hebben het probleem omgekeerd: we stellen de kloof tentoon, gebruiken haar om te tonen dat dit romantische, lyrische oppervlak een perverse ondertoon heeft. Een vaak voorkomend idee van opera is: we laten ons verleiden, we isoleren ons voor even van de realiteit. Wel, dat is precies waar het in dit stuk om draait: je mag dat níét doen. Zo werkt het niet. HERHEIM: Absoluut. Het is een groot probleem in het muziektheater: dirigenten en regisseurs jagen elkaar de kast op. Dat maakt het moeilijk om op dezelfde golflengte te komen in de conceptuele fase van een productie. Wanneer dirigenten vaststellen dat de regisseur de muziek heeft gelezen en er ook nog eens rekening mee houdt, schrikken ze vaak : kijk nu eens, een die méégaat in de muziek. (lacht) Overigens mag je daar als regisseur niet te ver in gaan: het is niet de muziek die op het podium de deuren open en dicht doet gaan. HERHEIM: De muzikale avant-garde heeft zichzelf op een gegeven moment vermoord. Ze was niet meer emotioneel verankerd en daardoor was de communicatie met de luisteraar er niet meer. In een bepaald soort avant-garde is het niet belangrijk wat je doet, maar hoe je het doet. Dat is triest. Als je niks meer te vertellen hebt en je kan mensen niets meer doen geloven omdat je zelf nergens meer in gelooft, dan loop je verloren in het concept opera. Je moet geloven in verlichting, in een betere wereld, om het naïef te zeggen. In de opera is er directe communicatie. Daarom hou ik ervan. Nu is het er, daarna niet meer. Risicovol en irrationeel, jazeker. HERHEIM: Het is een oud verhaal: we moeten investeren in de jeugd enzovoort. Ik ben geneigd te denken: waarom zit die jeugd niet sowieso in de zaal? Ligt dat aan ons? Aan de muziek? Of misschien aan het publiek dat we al hébben? Zijn zij het die nog in een andere eeuw leven en de opera voor zichzelf proberen te houden? Het zijn die mensen, zij die er al zijn, die ik als regisseur moet dwingen om anders te luisteren. Er is een 'mentaliteit' in de opera die zich met een nogal vast repertoire moeilijk laat veranderen. Maar door dat repertoire anders te brengen moet het mogelijk zijn: met een open geest, liefdevol, eerlijk. En verder ben ik pragmatisch: ik weet niet precies met welke groep ik zou moeten of willen communiceren en waarover het dan precies moet gaan. Maar zolang er mensen in de zaal zitten, richt ik me tot hen. HERHEIM: Je kunt zeggen dat het arrogant is alternatieve opera te willen maken en vervolgens te zeggen dat zo'n bedrag daartoe niet volstaat. Het probleem is alleen: wat betekent dat in New York? Dertig miljoen is niet veel gezien de verwachtingen die vandaag tegenover opera bestaan. Een jong publiek aanspreken dat gewend is aan hightechgadgets, is niet niks. Wil je die nieuwe mogelijkheden aanboren, dan kost dat geld. Wil je, omgekeerd, dat het er groots uitziet in de traditionele betekenis, dan betaal je daar ook voor. HERHEIM: Voor Rusalka liefst wit met blauw. Laat ze het daarna maar weer veranderen (lacht).