De Franse romantiek, haar bordkartonnen idealen en mateloze cultus van de sensatie.

WIJ MODERNEN hebben ons in alle opzichten van de romantische school gedistantieerd. Het is onze grootste angst om voor romantisch te worden versleten. Om dat verschil te maken gebruiken we vooral trucjes, want we blijven meer dan ooit onder de waan van het romantische concept dat onze verlangens een onschatbare bijdrage leveren tot de rijkdom van het universum. Jammer genoeg zijn onze verlangens alleen maar essentieel om onszelf in de waan te laten. Waardoor het ?ik? bewogen wordt, dat beweegt ook de wereld, helaas alleen maar die van de consumptie. Ook wij modernen zijn doorgaans megalomane verlangers ; niks beter dan de populaire cultuur. Met dat verschil dat modernen het niet geweten willen hebben, romantici het niet kunnen weten.

Een tentoonstelling gewijd aan de Franse schilderkunst tussen Waterloo en de kortstondige Tweede Republiek. Een doorsnede uit werk in Franse musea, geen synthese met topwerk zoals haar voorganger twee decennia terug, ?de David à Delacroix?. Toch is het een andere herkenning die ongemakkelijk maakt. Die megalomanie, die mateloze cultus van de sensatie, dat technisch raffinement in dienst van ?niets?, dat gevoel van niet aflatende propaganda voor religieuze, politieke en sentimentele idealen die als bordkarton aanvoelen. Waar had ik dat allemaal al eerder gezien ? Waar heeft zulk een extreme discrepantie me al eens getroffen ? En dan weet ik het ineens weer, natuurlijk, in de bioscoop, vandaag.

In het Grand Palais zie je de Spielberg, de McTiernan van toen ! De Franse romantische school geeft mijn oog geen spatje geloofwaardigheid. Alles is geleend, geciteerd, gerecycleerd. Postmoderner kan niet. Alle symptomen wijzen in één richting : almaar groter, almaar perfecter, almaar ambitieuzer. Met authenticiteit toch een criterium van het subjectieve heeft dit niets te maken, met sensatie en manipulatie alles. Wanneer de ?kick? het criterium van het ?ik? is, dan zitten we hier in de puurste subjectiviteit. Maar de ?kick? is natuurlijk alleen maar het moment waarop het ?ik? verdwijnt onder de impact. Zo ook bij deze schilderkunst : het publiek werd er getiranniseerd. Teken nochtans van zwakheid, niet van kracht.

De kunst wordt gesubsidieerd door de overheid, aan banden gelegd door een strenge, maar steriele opleiding, door een groot publiek gevolgd en verguisd. De schilder wentelt zich in de illusie van haar belang : politieke, ethische en religieuze thema’s worden grandioos uitgeborsteld. Maar politiek is openlijk partijdig, de ethiek vervangen door cynisme, de religie is archeologie. Juist daarom zijn de verhalen zo belangrijk : de Wet is vervangen door het Verhaal van de Wet. (Het is in onze beeldcultuur niet anders). Wie verstandig was trok weg, niet naar de oriënt maar naar een dorpje in de buurt van Parijs, naar Barbizon.

VALSE NOOT.

Anderen kozen voor een bescheiden strategie : understatement, vooral in een nieuwe opvatting van het handwerk. Het is vitaal de technische perfectie op te geven : ze was na en door het neoklassicisme verstikkend geworden. En men zag af van de officiële opdracht : men schilderde voor het huis, niet meer voor de zaal. Kamermuziek in plaats van fanfaremuziek. Men wil geen imaginaire troepen meer aanvuren.

De romantische school wordt gezien als ?rebels? ( Kenneth Clark). In feite wordt de periode vooral gekenmerkt door de afwezigheid van ieder project. Alfred de Musset noteerde dat trouwens al glashelder in zijn onovertroffen ?Confessions d’un Enfant du Siècle? : het meest waanzinnige eclectisme domineert alles. Alle stijlen kunnen maar geen enkele is authentiek. Het gaat bij allen om het geleende, om citaten en willekeurige identificaties. Na het afsluiten van het immense revolutionaire avontuur blijft de erfgenaam, de nieuwe burgerlijke maatschappij maar één verlangen : zich weg te spoeden met de ?jackpot?, zich weg te dromen, zich te verkleden. Misschien omdat alles plots ook werkelijk open staat, of gewoon omdat alles radikaal ten einde is en alleen ?escape? nog denkbaar blijft.

De situatie lijkt op paniek : chaotisch door elkaar ?zonder kop noch staart?. Het heet dat men zich in die periode ontworstelt aan de strenge regels van hetneoklassieke ideaal dat de late achttiende eeuw poneerde. Die tegenstelling in de oppervlakte verbergt evenwel een veel diepere solidariteit. Wie het neoklassieke avontuur bekijkt, weet hoe intens preromantisch deze school aanvoelt. Omgekeerd is het weer zeer opvallend hoe intens neoklassiek de romantische school oogt. In feite is de idealisering van het antieke als het bedenkelijkste escapisme waaraan de romantiek alleen maar andere bestemmingen toevoegt : middeleeuwen, renaissance, oriëntalisme. Het neoklassieke klinkt in de meeste gevallen, zeker al bij Jacques-Louis David, als een hopeloos ?play-acting?.

Het neoklassieke mist de kern van het klassieke, namelijk een gevoel voor maat, afstandelijkheid, zelfbeheersing, terughoudendheid en understatement. Het is al volop hysterie, acting out, sensatie. Het mist de ultieme toets van het klassieke, de elegantie van het evenwicht. En daarmee is het neoklassieke al in het hart aangevreten door kitsch. Het gaat de Franse kunst die daarop volgt niet beter : de romantische periode versterkt het gevoel van een grotesk carnaval, waarbij kostuums en decor nog het minste problemen stellen. De innerlijke toon van deze school is pas echt een valse noot. Niet onbegrijpelijk dat iedere generatie sindsdien aan die hopeloze burleske, die denkt een tragedie te zijn, wil ontsnappen. Anderhalve eeuw verder kunnen we de vraag stellen of ons dat na al die verwoede pogingen ooit nog lukt.

Een halve eeuw koppig in een immens misverstand leven dat intrigeert. Zo mogelijk nog meer als je beseft dat ook de tweede helft van de eeuw hardnekkig in dezelfde richting volhardt. Wat is er aan de hand ? Wat is de kracht geweest, de efficiëntie van dat misverstand ? Wat werd erdoor verdoezeld ? Wat is het manoeuvre geweest van een picturale cultuur om zich in dat kluwen verstrikt te houden ?

FILM.

Hoe kon men, bijvoorbeeld, denken dat de extreme emoties die de periode cultiveert ooit zouden kunnen uitgedrukt worden met die extreme, maar volledig exterieure precisie : detaillistische accuratesse en ?fini?, maniakale zorg voor compositie, lijn en definiëring. Het hele oppervlak stuwt ieder detail autoritair op mijn netvlies : wat een exhibitie ! Ieder gevoel wordt ogenblikkelijk in een ijskoud bad ondergedompeld. De dynamiek van de personages is extreem, maar versteend in beeld gebracht. (Wat een verademing is Eugène Delacroix).

Dezelfde vaststellingen kan men doen voor de kleur. Zelden is zo ontmoedigend banaal met kleur omgegaan. Niet expressief, maar gecodeerd volgens een strak regime van goede smaak. De kleur is altijd een invulkleur. Men lijkt geen kleuren te zien, heeft ze integendeel onderworpen aan een puur decoratieve rol. Op dat ogenblik krijg je stilaan voeling voor de innerlijke contradictie, voor de spanningen waaruit deze contradictie is opgebouwd.

Wat maakte generaties die de roman en de muziek tot ongehoorde hoogten optilde zo blind voor de absurditeiten van het beeld ? Of was het misschien die absurditeit zelf die toen al het publiek intrigeerde ? Voortdurend suggereren deze doeken een surrealistische lectuur. Onder de technische perfectie drijft zoveel innerlijke incoherentie boven. Maar je moet maar de karikaturen in de pers van toen bekijken om te beseffen dat het publiek nog scherper dan wijzelf vandaag een dubbele lectuur van hun school voerden. Onder al die werken die ze ongetwijfeld bewonderden zagen ze meteen en tegelijk ook het karikaturale geraamte. De trucs, de pretentie, de valse ambitie, de onbescheidenheid werd bij ieder Salon door stromen spotprenten gediagnosticeerd. Niemand die niet kon zien hoe het gesteld was met een en ander. Men wist het.

Vertellen is dé obsessie van de periode. De negentiende is dé vertellende eeuw bij uitstek. Alles komt onder het teken te staan van een nieuwe filosofie, die in de roman haar experimenteerveld, toetssteen en ultieme realisatie vindt. De schilderkunst die altijd op een epische manier heeft kunnen vertellen, kan die romanfilosofie niet aan. Het is wachten op de film om het beeld toe te laten iets van de verworvenheden van de roman op te nemen en verder te dragen. Zo zien de romantische schilderijen er uit als te zwaar geladen lastdieren, puffend onder vreemd gewicht. Niet dat ze meelijwekkend zijn, integendeel, ze zien er lachwekkend uit. Wat we hier vooral missen is evenwicht tussen beschrijving en vertelling. De zeventiende-eeuwse schilder had daar fabelachtige middelen voor ter beschikking : van Rubens tot Poussin waren ze in staat de dingen te laten spreken, uitdrukkingen en houdingen te vinden die gecodeerd maar toch geloofwaardig, symboliserend maar toch herkenbaar, de dingen zegden die men wou zeggen.

ATELIERBEELD.

Van die kunst blijft in de negentiende eeuw nauwelijks iets overeind. Ingres beschrijft maar is een slecht verteller , Delacroix vertelt, maar zijn beschrijvingen verdwijnen in het grootste ?geheel?. Rondom beiden zijn honderden mindere schilders op zoek naar oplossingen die ze niet vinden. Horace Vernet en Louis-Léopold Boilly verdrinken drama en verhaal in de beschrijving. Hippolyte Flandrin of Paul Delaroche bevriezen iedere beweging en bewogenheid in decoratieve vormperfectie. Niet verwonderlijk dat anderen in het geheim de vertelling opgeven : geen dramatische landschappen meer à la Michalon, maar plat geobserveerde, bestudeerde landschappen. Het accurate vooronderzoek ?op locatie? wordt een nieuwe, bevrijdende houding. Niet meer vertellen maar eerst beginnen kijken.

De studies van Corot zijn ook hier meteoorinslagen te midden van een vermolmde impasse. Tegelijk leerde de recente Corot-tentoonstelling dat hij de waarde van zijn studies besefte, maar het heel andersoortige atelierbeeld als einddoel had. Hetzelfde gebeurde met François-Marius Granet of Léon Cogniot (een openbaring). Gustave Courbet vindt de sleutel : versluis de fundamentele kwaliteiten van de studie naar het eindresultaat. De laborieuze studie van het zichtbare is voor hem niet meer middel maar einddoel van het plastische project. Het lijkt iedereen haast vanzelfsprekend dat die gedachte mee bepaald werd door de schok van de fotografie. Ook al heeft wellicht nog niemand de contouren van die schok precies kunnen beschrijven. Het volstaat om ?L’Enterrement à Ornans? in het Musée d’Orsay nog eens te bekijken om te zien hoe merkwaardig de fotografische reactieloosheid hier wordt uitgewerkt tot een inspirerende paradox. Het ?klassieke? dat geen paradoxen kent lijkt daarna definitief verloren. Er zijn leefbare paradoxen en andere die men alleen beschaamd kan ondergaan. Die van de Franse romantiek in de schilderkunst is van de laatste orde.

Dirk Lauwaert

?Les années romantiques, 1815-1850?, Grand Palais, Parijs, tot 15/7.

Louis Léopold Boilly, L’effet du mélodrame : drama en verhaal verdrinken in de beschrijving.