Het Groeningemuseum bant het ‘Bruges-la-morte’-parfum uit zijn vernieuwde zalen en dompelt zijn vaste collectie, van Van Eyck tot Broodthaers, in cool design. Venetiaanse tekeningen uit ‘De eeuw van Titiaan’ ontvangt het daarentegen in de burgerlijke salons van het Arentshuis. Een explosieve cocktail van oud en nieuw.
Groeningemuseum, Dyver 6, Brugge. Arentshuis, Dyver 12, Brugge. Elke dag behalve op maandag open van 9.30 tot 17 u. ‘De eeuw van Titiaan’ (Arentshuis) tot 25.5.
Met jaarlijks honderdvijftigduizend bezoekers over de vloer was het Brugse Groeningemuseum natuurlijk al lang niet meer de quasi-religieus verstilde bewaarplaats voor Vlaamse Primitieven. In de kleine kapellen of bogengalerij die architect Joseph Viérin in 1930 voor hen voorzien had, verdrongen zich op toeristische topdagen menigten. Voor de ware liefhebbers van de laatgotische meesters uit de vijftiende eeuw, was het telkens wachten tot de stormen overgewaaid waren. En dat deden ze heus vaak genoeg, zoals stormen nu eenmaal doen. Het was, tot voor kort, perfect mogelijk om in alle intimiteit de koele kleurenpracht, het beheksende detailrealisme en de intense boodschap van Jan van Eycks Madonna met kanunnik Joris van der Paele te aanschouwen, de mystieke vervoering van de apostelen rond het Doodsbed van Maria door Hugo van der Goes, de onaardse ingetogenheid van De familie Moreels op Memlings gelijknamige triptiek.
Zeventig jaar lang begon elk bezoek aan Groeninge met een rondgang langs de bogengalerij. Op rustige dagen gaf dat een zeldzaam intens gevoel, gaandeweg vervluchtigend in het labyrint van zalen waar Vlaamse (en Belgische) kunstwerken van zeer ongelijke kwaliteit, sinds de Renaissance tot vandaag, tentoongesteld stonden. In zijn totaliteit was Groeninge niet zo anders dan de meeste stedelijke kunstmusea buiten de grote metropolen. De aangroeiende collectie weerspiegelde de gehechtheid aan de lokale artistieke productie. In het Groeninge-parfum was het gehalte Bruges-la-morte-nostalgie overheersend, precies ook door de kloof tussen de wereldwijd glanzende Primitieven en de meer bescheiden allures van wat erna kwam. De aanwezigheid van topstukken was evenzeer het resultaat van schenkingen en buitenkansjes (aankopen onder gunstige voorwaarden) als van een beleid op basis van visie en kapitaalkracht.
Met de voormalige Herbert-collectie Vlaamse expressionisten, het volledige werk in druk van Marcel Broodthaers, sculpturen van Georges Vantongerloo, en schilderijen van Roger Raveel en Raoul De Keyser – aangekocht onder conservator Dirk De Vos – is het internationale formaat in Groeninge wel zo ongeveer geresumeerd.
EEN HELDER PARCOURS
Sinds De Vos zich in duistere omstandigheden op non-actief liet zetten, worden de lakens in Groeninge uitgedeeld door de hoofdconservator van de stedelijke musea Manfred Sellink, een specialist oude tekeningen, en zakelijk directeur Walter Rycquart. Gebruik makend van de leegstand van de zalen na de grote Van Eyck-tentoonstelling vorig jaar, sloot het duo het museum voor de duur van vier maanden. Men haalde de bezem door de collectie en liet de eerste fase van een radicale herinrichting uitvoeren door de jonge, zichzelf als space producers aandienende architecten van 51N4E (genoemd naar de coördinaten van Brussel, waar het bureau gevestigd is). Die eerste fase behelst de tentoonstellingsruimten. Later komen de publieksruimten en de tuin aan de beurt.
Architecten Peter Swinnen, Johan Anrys en Freek Persyn staan wellicht zeer onder de invloed van de supercool esthetiserende, surrealistisch bevreemdende ‘spaces’ van cultcineast David Lynch ( Blue Velvet, Twin Peaks). Zij maakten van het hopeloos verbrokkelde circuit een helder parcours, geünificeerd door een doorlopende witte mozaiëkvloer (6 miljoen tegeltjes), negen zalen met witte, en twee met zwarte wanden, en ook grote rode tapijten in vier van de elf zalen. Ze legden het oorspronkelijke art deco casco van Viérins vierkante gebouw bloot en werkten voor elke zaal een eigen ‘ritmiek van het kijken’ uit: nu eens is er een gelijkmatige, dan weer een uitgepuurde of integendeel uiterst compacte ophanging van de werken gerealiseerd. Het is duidelijk dat 51N4E de kunst verstond om de collectieonderdelen die met weinig topstukken bezet zijn, sterk te laten spreken door ze dicht gegroepeerd in een flatterende omgeving op te stellen: de zeventiende eeuw als een toentertijds kunstkabinet, de negentiende-eeuwse plein-air schilders als één groot panorama aan de wand.
Sommige minimale ingrepen hebben maximale gevolgen, in een museum met gul invallend bovenlicht. Het daglicht doet de witte wanden en vloeren witter, de rode tapijten roder oplichten. Alleen zwart slokt zelf het licht op en schept in de twee zalen die in deze kleur gestoken zijn een prachtig sonore achtergrond: voor het Brugse neo-classicisme in de ene, voor een diachronisch gekozen ensemble sculpturen in de andere ruimte. (De moedervlek van het nieuwe Groeninge: Minne, Wouters, Vantongerloo en Martens, gewikkeld in een achromatische, onaards wijze conversatie.)
De zeeën van wit en rood, zo lonend voor de sfeerschepping, interfereren nadrukkelijk met de werken. Dat is niet per definitie bevorderlijk voor een geconcentreerd kijken naar kunst. In enkele zalen komen koloriet of kleurenbalans van de schilderijen niet tot hun recht. Het meest betwistbare resultaat treft Van Eyck en de Primitieven. Dat ze uit de intimiteit van hun afgebroken kapellen recht in space gekatapulteerd zijn – een grote zaal met witte wanden en witte glasmozaiëkvloer, waar ze verondersteld worden met elkaar te ‘dialogeren’ -, is een radicale keuze die aanvankelijk shockeert alvorens te charmeren. Maar dat hun koele kleuren zich dieper in hun schulp terugtrekken (verdonkeren) naarmate ze meer door het daglicht aangeraakt worden, is problematisch. Van het kostbaarste meesterwerk, de Van der Paele Madonna, is voorlopig zelfs weinig te zien: het niet-reflecterende glas uit Zwitserland dat de verfhuid moet beschermen tegen vandalenstreken, is nog niet gearriveerd, het thans gebruikte reflecteert dat het een aard heeft. Voor een feestelijk heropend museum is dat niet fijn.
crèmekleurige slangen
De architecten hebben echt wel nagedacht over het onmiddellijk effect en de nawerking van kleuren op het netvlies. In de zaal waar de donkere aardekleuren van de Vlaamse expressionisten overheersen, vindt 51N4E het rode tapijt zelfs ‘opgaan in het koloriet van de expressionisten’. Als dat al het geval zou zijn, getuigt dit van een wil om te participeren aan het kunstwerk. Dat is een discutabel uitgangspunt. Zeker als het verkeerd uitpakt. Wanneer daarentegen de uitstraling van de kunstwerken erdoor wordt versterkt, mogen designers en architecten best een beetje optreden als tentoonstellingsmakers, een rol die tot voor kort aan kunsthistorici voorbehouden was. Ze vervullen die rol met brio in de zaal met moderne abstracte kunst na 1945, die prachtig tot haar recht komt in het all white ambiente. Zowel de schitterend oplichtende monochrome kleurpanelen van Amédée Cortier als de sensueel pasteuze, crèmekleurige slangen van Pierre Alechinsky stammen dan ook uit de tijd dat de white cube vaste prik werd als tentoonstellingsruimte.
De juiste balans is nog niet gevonden. Daarvoor heeft het globale, coole museumdesign de collectie te zeer gelijkgeschakeld. De mindere goden schitteren, de kernen van hoogste kwaliteit doen dat niet: de Primitieven niet, het met het duistere Brugge zo gevoelig verbonden symbolisme niet (Fernand Khnopff hangt er eenzaam en gekruisigd), en ook Marcel Broodthaers niet. Zijn ironische prentkunst hoeft niet per se in een bibliofiel kabinetje, maar in de verste hoek van het met mobiele, betraliede wanden uitgeruste publieksarchief, onder vervaarlijk glim-mende metalen balken, kwijnt hij weg. Nu, Broodthaers hield van de Madonna van Van Eyck die zeventig jaar lang op deze plaats, het eerste van vijf kapelletjes die nu afgebroken zijn, bewonderd werd.
PLASTISCHE CHIRURGIE
Geen plastische chirurgie daarentegen in het nabije Arentshuis. De burgerlijke salons werden simpelweg leeggemaakt voor een tijdelijke tentoonstelling van Venetiaanse grafiek, gekozen uit De eeuw van Titiaan. Dat wil zeggen, het zestigtal geëxposeerde prenten en het dozijn tekeningen is gemaakt binnen de levensperiode van Titiaan, tussen 1490 en 1576. Dit liet curator Gert Jan van der Sman toe om zo’n vier generaties kunstenaars, werkzaam in de lagunestad, in beeld te brengen. Zo ontstaat een mooie spanningsboog tussen de streng lineaire en minutieuze graveerstijl onder invloed van Albrecht Dürer, en de gracieus verfijnde manier à la Parmigianino. De ommekeer van het rigide naar het losse in Venetië (en ver daarbuiten) kwam er door toedoen van Titiaan. Hij was ‘de katalysator van de prentkunst door zijn dynamisch handschrift, zijn temperamentvolle beweging’, zegt Van der Sman.
Venetië was een prima voedingsbodem voor de prentkunst. Van in de vijftiende eeuw stelde de sector, nauw verbonden met de boekdrukkers, honderden mensen tewerk en richtte zich op een internationale markt. Wat dat betreft, deed men er niet onder voor Rome of Antwerpen. De keuze van werken op de tentoonstelling in Brugge is minstens evenzeer ingegeven door het exemplarische karakter en de beeldende kracht van de werken als door de drukkwaliteit.
De grote figuur bij de vroegste graveurs is Jacopo de Barbari, wiens indrukwekkende gravure van het mythologische paard Pegasus niet toevallig op het affiche staat. Als bewonderaar van de noordelijke prentkunst, en in gezonde wedijver gewikkeld met Dürer, ruilde hij in 1508 de dogenstad voor de Nederlanden, waar hij tot aan zijn dood voor Margaretha van Oostenrijk werkte. De landvoogdes was bepaald onder de indruk van Barbari’s ‘mystères‘, lichtjes enigmatische prenten waarvan de sublieme Apollo en Diana (te zien in Brugge) met zijn astrologische connotaties een gelukkig voorbeeld is.
Een ander topstuk is eveneens met sterrenkunde verweven: Giulio Campagnola graveerde een landschap met een oude, bedrijvige astroloog, een schedel en een door Jheronimus Bosch geïnspireerd hellemonster op de voorgrond. Campagnola’s sfeervolle landschappen, in stippeltechniek uitgewerkt, verraden al de invloed van het sfumato, de zacht vervloeiende omtreklijnen op de pastorales van de schilder Giorgione. (De tentoonstelling opent in stijl met een in de inkt gedoopte Johannes de Doper van Giorgione, bijgewerkt door een vreemde hand.) Van diens ‘indrukwekkende bezieling’ (Van der Sman) naar de maniera grande van Titiaan is een kleine stap. Wanneer die zijn religieuze of profane ontwerpen in handen van houtsnijders of graveurs gaf, droegen de prenten geheel en al zijn monumentale en beweeglijke stijl uit, hoewel hij er zelf geen poot naar uitgestoken had.
Met Andrea Schiavone, die de techniek van het etsen in Venetië introduceerde, zitten we bij de vierde groep van Venetiaanse peintre-graveurs voor wie zowel de losse hand van Titiaan als de ‘zwierige stijl’ van maniërist Parmigianino geen geheimen had. Met het voorbeeld van Schiavones droge-naaldets Besnijdenis voor ogen, zou Francis Richardson als eerste opmerken dat de kunstenaar met zijn geheimzinnige contrasten tussen licht en donker al de baan vrijmaakte voor Rembrandt van Rijn. Om maar te zeggen dat De eeuw van Titiaan de slagader in de geschiedenis van de kunst tout court aangesneden heeft. Manfred Sellink, hoofdconservator van Groeninge en specialist oude tekeningen, zal het hier vast en zeker niet bij laten.
jan braet
Een radicale ingreep die shockeert alvorens te charmeren. Titiaans dynamische handschrift bracht de ommezwaai teweeg.
