Niets uit het rijk gevulde curriculum laat blijken dat zijn laatste werk van tien jaar geleden dateert. 1987: René Daniels: Kades-Kaden, Kunsthalle Bern. 1990 René Daniels: Lentebloesem, Saint-Etienne, 1992... enzovoort tot vandaag. Het oeuvre dat hij tussen 1977 en 1987 bijeenschilderde, blijkt sterk en hedendaags genoeg om te blijven meegaan. Van documenta tot documenta, bij wijze van spreken. Lapidair, potig en vol schwung als een punk painter bij de aanhef, maar ook al dubbelzinnig. Allengs dieper, gelaagder, met een sprong in 1984 naar de uitwaaierende vlinders in de duizelingwekkende ruimtelijkheid van het platte vlak. Bloesemende gedachten ten slotte, aan de naakte kades van de taalboom. Bijna een inventaris, alsof alles was volbracht.
...

Niets uit het rijk gevulde curriculum laat blijken dat zijn laatste werk van tien jaar geleden dateert. 1987: René Daniels: Kades-Kaden, Kunsthalle Bern. 1990 René Daniels: Lentebloesem, Saint-Etienne, 1992... enzovoort tot vandaag. Het oeuvre dat hij tussen 1977 en 1987 bijeenschilderde, blijkt sterk en hedendaags genoeg om te blijven meegaan. Van documenta tot documenta, bij wijze van spreken. Lapidair, potig en vol schwung als een punk painter bij de aanhef, maar ook al dubbelzinnig. Allengs dieper, gelaagder, met een sprong in 1984 naar de uitwaaierende vlinders in de duizelingwekkende ruimtelijkheid van het platte vlak. Bloesemende gedachten ten slotte, aan de naakte kades van de taalboom. Bijna een inventaris, alsof alles was volbracht. Sinds hij in december 1987 door een hersenbloeding geveld werd, kan hij naar verluidt hooguit nog kribbelen. Zijn hele rechterarm is verlamd en zijn spraakvermogen is ernstig aangetast. Een rechter vertrouwde zijn belangen toe aan een stichting waarin zijn vriendin Marleen Gijsen en Jaap Bremer, conservator in Kröller-Müller, werken. De retrospectieve René Daniels vindt nu plaats in de stad waar hij geboren werd en tot vandaag woont, Eindhoven. Het Van Abbemuseum knapte er zelfs speciaal zijn oudbouw aan de Bilderdijklaan voor op. Alsof het gebouw niet jarenlang leeggestaan heeft, hangen daar in volle pracht, verdeeld over de tien vertrouwde, mooie museumzalen, de schilderijen van Daniëls. (In het najaar beginnen de uitbreidingswerken waardoor de oudbouw in een nieuw museumlandschap van Abel Cahen geïntegreerd wordt.) Om het belang van de tentoonstelling extra te onderstrepen, is ook het voorlopige museumgebouw aan de Vonderweg bij het stadion van PSV ingeschakeld. Hier hangt een overzicht van Daniëls' tekeningen, aangevuld met een selectie uit de vaste collectie waarin vooral het filmpje Pluie (projet pour un texte) en de diamontages Images d'Epinal, Ombres Chinoises en Sex-film, alle van Marcel Broodthaers, niet toevallig gekozen zijn. Diens vertederend ironische conceptkunst, het gegoochel met dooreengegooide motieven en betekenissen, en ook de kritische reflectie op de representatie en de presentatie van kunst: het heeft allemaal zijn sporen nagelaten in het werk van René Daniëls. Voor geen enkel ander kunstenaar werden ooit zulke inspanningen gedaan in een Nederlands museum, en toch krijgen Van Abbe-directeur Jan Debbaut en galerist Paul Andriesse niet alleen lofgezangen te horen. Paul Groot - door Andriesse in de catalogus wat venijnig een "toenmalig prominent kunstcriticus" genoemd - vindt dat de kunstenaar gecensureerd wordt doordat het werk dat hij nà zijn ongeluk maakte, geweerd is. Debbaut houdt het erbij dat Daniëls, toen hij over al zijn mogelijkheden beschikte, bijzonder alert reageerde op de artistieke actualiteit en een consistent oeuvre van een hoog niveau neerzette. Maar ook Paul Andriesse krijgt de wind van voren. De galerist zou tijdens de goede jaren van Daniëls te weinig gedaan hebben om zijn werk in belangrijke buitenlandse verzamelingen geplaatst te krijgen. Maar hoe kon de man in godsnaam een zo abrupt einde voorzien? En hoe kon hij de ware Daniëls-gekte onder Nederlandse verzamelaars onder controle krijgen? Ervan overtuigd dat ze internationale klasse in huis hadden, kochten ze Daniëls bij het leven, en hinderden de doorstroming naar het buitenland.HOLLANDSE NIEUWEAls een komeet zo snel verliep de carrière. Na de gerijde ruggen van boeken in de kast (waarbij er soms twee drie het hazenpad kiezen), de tollende grammofoonplaten en de transparante maan in gesprek met de schim van de in zijn bibliotheek verzonken lezer, plots en voorgoed: de verbeelding te water. Onder de omineuze titel La muse vénale (1979, de koopbare muze) klappen dolle mosselen open, zwemt een aal in een mosterdgele pasta; twee tweeluiken, ook onder de vlag van "La muse vénale" varend, tonen witte en zwarte zwanen in stevig doorborsteld, spiegelend water. Het genot van het schilderen is onmiskenbaar. De vranke en brede penseelslag voor de wemeling van lila, groen en blauw ( Avenue Plantage Moyen, 1980) roept even de lyrische expressie van Willem de Kooning op; een onbemande sloep op donker water komt in de buurt van een vroege marine van Ensor. Brutaler natuurlijk, schraler ook, maar even desolaat in zijn naakte expressie. Het hoogtepunt van het maritieme feest openbaart zich als een weer in zo'n dynamische beweging gevatte, dartele school haringen, soortgenoten verslindend: twee versies Hollandse Nieuwe ('82) waarover de kunstenaar zich in een interview met Anna Tilroe liet ontvallen: "(...) stel dat ze ontdekken hoe lekker ze zelf zijn. Dan vreten ze elkaar misschien allemaal op en hebben wij niets meer!" Is de basisbeweging in de eerste versie eerder een wervelende cirkel, in de tweede gaat het in de breedte, een snelle vaart van gestroomlijnde, gladde, compacte vissen. Dat de vormen dubbelzinnig worden, komt omdat Daniëls vanuit rudimentaire figuren werkt. Vierkant, rechthoek, cirkel en ellips maar ook tussenfiguren lenen zich tot een meervouwigde beeldvorming. Neem nu inderdaad zo'n tussen rechthoek en ovaal twijfelende vorm in Avenue Plantage Moyen met twee zwarte ronde schijfjes los eronder: een skateboard op muziek, maar ook een getande schelp, zeppelin, witte haai in actie. De gemeenschappelijke toon met zijn succesvolle generatiegenoten, de Nieuwe Wilden Walter Dahn en Jiri Georg Dokupil, mag oppervlakkig zijn, hij is onmiskenbaar. Enkele langgerekte mannenfiguren met grote donkere ogen, profetisch geïllumineerde gezichten en brandende kleuren, doorstaan zelfs de vergelijking met hun tegenhangers bij transavantguardia kunstenaar Francesco Clemente. Alleen is Daniëls speelser: de lange baard van de profeet in Cocoanut ('82) is in een opwaartse wind gegrepen, en tussen neus en bovenlip van Apollinaire ('84) zit een vis of jumbojet. De andere Apollinaire, een portret ten voeten uit (zo monumentaal als De Spanjaard van Henri Evenepoel), verkeert in hogere sferen, een regengordijn van donkere en heldere blauwen, terwijl hij uitdagend poseert op een mosterdgele, interstellaire racebaan. Dat is schilderkunst die in vervoering brengt, door de transhistorische verbinding tussen vroeg modernisme in poëzie en kunst, mystieke elevatie, Italian shoes en rock-'n-roll. Het is het midden van de jaren tachtig, Daniëls kan alle kanten uit. Taal-en woordspelletjes, wild gecombineerd met dansbare podiumscènes (ALZUMEAZUME '84), illusionisten en hun attributen, door en over elkaar heen geschilderde gasten in de Palais des Boosaards-groep. In Encyclope ('83) bereikt het geworstel en gewemel het soort crisispunt waar ook Magritte in zijn période vache snel vanaf moest zien te geraken. Onvrede met de kunstwereld, wild ertegenaan, karikaturiseren: zeer wel, maar een overmaat aan negatieve energie brengt een beeld licht uit balans. SALLE PACIFIQUEDaniëls hervindt het evenwicht, wint aan luciditeit. We schrijven 1984. Stevige, transparante blauwe bollen hangen in de bleekgroene lucht boven de kalme donkere oceaan. Salle Pacifique-illusie, heet het schilderij. Het is dan ook een statement. De "illusie" is die van het beeld, dat uit zeepbellen bestaat (aan de Vonderweg hangt een verwante tekening waarin inderdaad een man met een pijpje soortgelijke bellen blaast). Maar "Salle Pacifique"? Zaal van de Stille Oceaan? Vreedzame zaal? Waarom niet, Daniëls staat op het punt om de plaats van presentatie en representatie - de museumzaal - als onderwerp van het schilderen te nemen, in combinatie met de invalshoek van waaruit de tentoongestelde kunst wordt waargenomen, en met de voorwaarden waarin de waarneming van kunst ontstaat. Geloof het of niet, maar hij zit op één lijn met het grote concept dat Art & Language zowat in dezelfde periode uitwerkt in de serie Incidents in a museum. Daniëls zal het concept op zijn manier invullen: sensueel, subtiel, met een vleugje mystiek in het overschrijden van de ruimtelijke beperktheden, het verbinden van de plaats van presentatie en van de perceptie met de sublieme leegte. (In 1993 was hij een van de kunstenaars in de tentoonstelling The sublime void, over het geheugen van de verbeelding, gemaakt door Bart Cassiman in het Antwerpse Museum van Schone Kunsten.) Bovenal echter laat Daniëls met de hem kenmerkende lichtheid de plek voor zijn "paintings" in zijn "museum" waarnemen als nog iets geheel anders: een vlinderdasje, of ten minste een vorm die daarvoor kan doorgaan. Zet je die op z'n kop, dan kan je een Observatorium(1986) krijgen, of een zandloper, een beker, een diabolo. De interpretatie vlinderdas/museumzaal-in-perspectief (twee zijwanden en een kopse wand) overheerst, omdat beide elementen het best concorderen: het chique embleem van de vernissageschuimer in combinatie met plaats van kijken en bekeken worden. Men hoede zich evenwel voor eenduidig interpreteren. Zei Daniëls immers zelf niet: "Mensen zien vaak hun eigen frustratie in mijn werk." Wat deze specifieke werken ( Doorlopend naar buiten ('87), Painting on the Bullfight ('85), De terugkeer van de performance ('87) en vele andere) eigenlijk doen, is de driehoek tentoonstelling-werk-waarnemer ontheffen van zijn letterlijkheid, en deze figuur van magische verbondenheid opnemen in een groter geheel met onbegrensde dimensies. Elk werk is een projectie op doek, bekeken bijna door het oog van een camera met wisselende opnamestanden, en waarin ook schaalverhoudingen en perspectieven verschuiven. Kortom, het zijn ware "doors of perception", die je opnemen in een zuivere mentale ruimte. ( Espacio Mental, nog een tentoonstelling van Cassiman, anno 1991, waarin Daniëls opgenomen was.) Dan is het ook mooi dat een aantal van deze "vlinderdasjes", na al die "buitenlandse" artistieke referenties, plots ook een smalle brug naar Theo Van Doesburg en De Stijl blijken te maken. Dat doen ze in het zorgvuldige afwegen van kleur, vlak en ruimte, als op een toonladder. En men zal niet vergeten, op de momenten in dit oeuvre waarop schilderen een zaak van ritme, spel en beweging is, een blik achteruit te werpen, naar Mondriaan in New York. Sinds diens Broadway Boogie Woogie (1943) was er niet meer zoveel beweging vertoond in de Nederlandse kunst. Boeiend ware nu om de beweging bij de vroege Daniëls (de boeken, de grammofoonplaten) eens met het werk van Marijke Van Warmerdam te vergelijken. De laatste twee goede jaren van zijn scheppend bestaan wijdde Daniëls aan werken die "het geheugen van zijn verbeelding" zijn. De "Lentebloesems" en "Kades-Kaden" waarop hetzij de titels van zijn werken, hetzij concepten, of ook eens woorden in een klankrijke vreemde taal opgeschreven staan, laten zich lezen als plattegronden van een haven waar boten in de dokken aangemeerd zijn, of van ruimtes in een museum waar zijn schilderijen tentoongesteld staan. Of gewoon, als takken van een boom in volle bloei. Over de Lentebloesem (1987) waarmee de tentoonstelling in het Van Abbe afsluit, is de nacht gevallen. Een witte fiets staat klaar. In witte letters bloesemen de gedachten. Een bloesem op een tak geeft te lezen: Places where changes in a persons life are documented. En een ander: Placeswhere feelings are closely related to fright and relief.T/m 30.8. Van Abbemuseum (Bilderdijklaan + Vonderweg). Open van di. t/m.zo. 11-17 u. maandag gesloten.Jan Braet